Расшифровка «Поэма без героя» как пророчество. Анализ стихотворения поэма без героя ахматовой Лидия Корнеевна Чуковская

Начиная анализ произведения Ахматовой «Поэма без героя», нельзя обойти вниманием толкование, которое дал сам автор. Триптих — произведение из трёх частей. Три посвящения, и при этом в самом начале Ахматова приводит личное «оправдание этой вещи»: память о тех, кто погиб в осаждённом Ленинграде. И затем поясняет, что поэму нужно воспринимать как есть, не пытаясь найти тайный смысл.

Но после столь долгого предисловия текст как раз создаёт впечатление загадки и ребуса. Вступление, ещё до первой части, написано в разные годы: довоенная и осаждённая северная столица, Ташкент в годы войны, первая весна после Победы... Разрозненные обрывки связывает то, что все они — воспоминания, взгляд автора сквозь годы.

Стихотворный размер поэмы ближе к анапесту, хотя меняющийся размер строк, пропуск ударных позиций в некоторых местах делают его более похожим на акцентный стих. То же касается и способа рифмовки: две идущих подряд строки с одинаковым окончанием подчёркиваются третьей, она же повторяется в шестой строке. Это создаёт впечатление торопливости, быстрого разговора, «спешки за убегающей мыслью». И то, что иногда количество строчек с одинаковой рифмой увеличивается до четырёх, усиливает эффект.

Основная тема первой части — фантасмагория, герои — рой образов, потусторонних существ, вымышленных персонажей. Действие происходит в 1913 году, и перекликаясь с «чёртовой дюжиной» даты, сквозь все строчки просвечивает присутствие нечистой силы. «Без лица и названья», «бесноватый город», «призрак», «демон», «козлоногая» — вся эта часть поэмы пересыпана подобными наименованиями, поэтому после прочтения оставляет ощущение морока, бреда воспалённого сознания.

Вторая часть удивляет приведёнными словами «недовольного редактора». Он озвучивает как раз те мысли про поэму, которые приходят в голову читателю. И эта нормальность, «трезвомыслие» кажутся чужеродными в тексте. Но лирическая героиня начинает свои объяснения и вновь погружается в карусель полуреальных образов. Действующими лицами становятся эпоха и романтизма, и двадцатый век; к жизни вызваны призраки великих: Шелли, Шекспир, Софокл, Калиостро, Эль Греко. Это обилие имён заставляет взглянуть на вторую часть поэмы как на попытку автора осмыслить прошлое — не своё, а целый пласт истории — через творчество людей.

Неожиданная ремарка — «Вой в печной трубе стихает, слышны отдаленные звуки Requiem’a, какие-то глухие стоны. Это миллионы спящих женщин бредят во сне» — заставляет буквально споткнуться, вырваться из опутывающего морока слов. А слово «бредят» опять усиливает ощущение, что поэма — это бессвязная, отрывочная исповедь лирической героини, без композиции и смысла.

Начало третьей части (эпилога) отрезвляет: действие происходит в осаждённом Ленинграде. «Город в развалинах... догорают пожары... ухают тяжёлые орудия.» Реальность со всего маха врывается в повествование, и оно, хоть и остаётся торопливым, экспрессивным, рассказывает уже не о призраках. Лагерная пыль, допрос, донос, наган. Сибирь, Урал, изгнание и наказание детей великой страны. Заключительные строки поэмы: «Опустивши глаза сухие, и ломая руки, Россия предо мною шла на восток» поражают своей силой и ощущением вездесущей трагедии. После этих слов начинает проступать ирония названия: в «Поэме без героя» героиней является Родина, история, эпоха. И её — той, что была знакома лирической героине, о которой она вспоминает в первых частях, — уже нет.

Огромная зияющая дыра на месте сломанного старого не заполнилась новым. Ахматова не видела перспективы (а кто видел её в те неспокойные года?), хотя поэма была окончена в 1962 году.

Двадцать два года (по другим данным — двадцать пять лет) создавалось это произведение, и героем становилась то сама Анна Андреевна, то Петербург, которому написано отдельное посвящение, то девятнадцатый век. Но в итоге все эти «герои» сплавляются в единое действующее лицо — великую страну, о которой остались лишь воспоминания.

"Поэма без героя" Анны Ахматовой

Т.В. Цивьян

(некоторые итоги изучения в связи с проблемой "текст-читатель")

Итак, не поэзия неподвижна, а читатель не поспевает за поэтом", - писала Ахматова в статье ""Каменный гость" Пушкина", и, как всегда, здесь следует усматривать указание на ее собственные взаимоотношения с читателем. Сама конструкция этого афористического пассажа содержит те, на первый взгляд, почти незаметные ахматовские "сдвиги" - в смыслах, логике, грамматике, - которые оборачиваются почти императивом к принципиально новому видению объекта. Но это обнаруживается лишь при внимательном чтении-толковании. Противопоставление в той форме, в какой оно преподносится Ахматовой, звучит почти оксюморонно: Не X неподвижен, а У не может его догнать, или не X неподвижен, а У движется недостаточно быстро. Самый простой способ приведения этой конструкций к уровню общепринятой логики - снятие двух отрицаний при поэзии ("поэзия не неподвижна"): поэзия подвижна, и именно благодаря этому ее свойству возникает та разница скоростей, при которой читатель оказывается позади.

Но это было бы слишком легким решением, поскольку оно снимает противопоставление поэзии / поэта и читателя по амбивалентному в отношении к поэзии признаку движение. В сущности, подвижность / неподвижность поэзии не может быть определена однозначно: она как точка на горизонте, к достижению которой устремляется читатель и которая по мере его приближения к ней удаляется, оставаясь в конце концов недостижимой. Можно привести и другую метафору этого иллюзорного "взаимного сближения", или движения: ситуация моста (ср. важность этого символа для Ахматовой, особенно в связи с "Поэмой без героя"): если стоять на мосту "против течения" и смотреть, как движется река, то очень скоро возникает ощущение того, что река неподвижна, а мост - движется (или весь город плывет по Неве, иль против теченья). Так и в этой мысли Ахматовой могут быть зашифрованы и сложность концепта движение в связи с его принципиальной относительностью, и проекция этого концепта на пространство поэтического текста, в котором сосуществуют во взаимном движении его автор и его адресат.

Задача "ахматовского читателя" - если не поспеть за поэтом, то по крайней мере идти по его следам, по оставляемым им путевым знакам. Этому движению уместно сейчас подвести некоторые итоги. Следует подчеркнуть, что в данном случае речь идет не об итогах в узком смысле слова, то есть о том, что было реализовано и что опубликовано в многочисленных (по окончании 1989-го, "ахматовского" года и бесчисленных) монографиях, статьях, публикациях, комментариях, мемуарах и т. п. Как это ни покажется странным, но здесь "итоги" обходятся не только без библиографии, но и без имен тех, кто вложил свою лепту в ахматовиану, - и эта анонимность вполне сознательна. Она объясняется не нежеланием устанавливать иерархию и тем самым вольно или невольно давать оценки (вернее, не только этим). Для нас более важным было показать, что формирование "ахматовского читателя-исследователя" происходило по "методике", заданной ахматовским текстом, что прокладывание пути шло по ее указаниям, по большей части прикровенным, в виде намеков, и даже сбивающим с толку.

Наши собственные занятия "Поэмой" датируются началом 1960-х годов; число единомышленников, с которыми обсуждались подступы к тому, что сейчас называется "дешифровкой", было тогда невелико. Но и раньше, и одновременно, и позже обращались к "Поэме" и другие: она, как в воронку, втягивала в свое изучение, толкование, сопричастие все больший и больший круг "адептов", которых объединяло одно: осознанно или инстинктивно, но они шли по пути, намеченному Ахматовой специально для "Поэмы", то есть выполняли поставленные ею (Автором / Героиней, самой "Поэмой") "задания". При всех девиациях, этот путь оказался в конце концов единым. Поэтому то, что мы теперь знаем о "Поэме" (или то, чему она нас обучила), то, что продолжаем узнавать, то, что еще узнаем в процессе бесконечного преследования "Поэмы", - все это есть как бы результат совместного творчества ее "учеников". Разумеется, среди них были и есть "первые ученики".

Нам показалось более важным попытаться проникнуть в самодовлеющий механизм "Поэмы", который активизирует возможности ее исследователя. Мы пытаемся восстановить в самом общем плане историю того, как "Поэма" выбирала своего читателя и обучала его, преследуя при этом свои цели. Эти цели обнаружились сейчас, по результатам; результаты же, в свою очередь, зовут к дальнейшему изучению "Поэмы", и весь процесс оказывается perpetuum mobile.

Приближение к "Поэме" началось с того, что при множестве вопросов, недоумений и неопределенностей стало сразу ясно: "Поэма без героя" - радикальный опыт преобразования жанра поэмы, с которым в русской поэзии за последний век, пожалуй, трудно что-либо сопоставить. Очевидно было, что для такого принципиально нового текста следовало выработать и особый метод анализа, ключ к которому, как оказалось, содержится (в буквальном смысле, то есть выражается словесно, формулируется) в самой "Поэме".

Наверно, самое трудное, особенно для исследователей "со стажем", восстановить начала, - когда в их распоряжении были лишь разрозненные публикации отдельных фрагментов "Поэмы" и немногочисленные списки. Постепенно, в течение десятилетий всплывали (и это продолжается по сей день - таковы особенности "Поэмы") новые и новые списки, строфы и строки (и не только "неподцензурные"), записи слушателей и читателей и, наконец, - едва ли не самое важное - "Проза о Поэме", содержащая ее (и Автора) автометаописание. Собственно говоря, именно эта проза - "Письма", "Вместо предисловия", записанные Ахматовой читательские отзывы, история и хронология "Поэмы", наконец, ее полная прозаическая ипостась (балетное либретто) - сыграла роль арбитра, верифицировав многое из того, что было "добыто" раньше, и тем самым апробировав избранный путь.

Иными словами, эксплицитно подтвердилось то, что содержалось в "Поэме" (главным образом в ее стихотворной части) имплицитно, а это означало, что внимательный читатель верно уловил путевые вехи.

Самый общий и самый первый подход к "Поэме" состоял в том, чтобы рассматривать ее как текст особого рода, принципиально открытый, одновременно имеющий начало и конец и не имеющий их (с одной стороны, Ахматова точно указывает день, когда к ней пришла "Поэма", с другой - затрудняется определить время, когда она начала звучать в ней; несколько раз она объявляла "Поэму" законченной, каждый раз снова к ней возвращаясь), поскольку этот текст находился в процессе непрерывного творения. Здесь трудно сказать, текст ли интериоризирован в жизнь, жизнь ли интериоризирована в текст, и попытки установить это однозначно не имеют смысла. Естественно, что эти особенности характеризуют "Поэму" как текст с особенно сложной структурой, сопоставимой, в частности, со структурой архетипического мышления (бриколаж, в терминологии Леви-Стросса, то есть непрямой путь, маскировка), с музыкальными структурами и т.п. В этом смысле уход "Поэмы" в балетное либретто - иллюстрация заложенной в ней возможности перекодирования, явления в различных воплощениях (performances).

Одна из особенностей структуры такого рода - обращенность на текст, то есть обращенность Автора на текст и текста на текст, что проявляется по крайней мере в двух аспектах: интертекстуальность и уже названный бриколаж. Интертекстуальность бросалась в глаза, даже если бы не было специальных указаний Ахматовой на цитирование (прежде всего - на автоцитаты). В "Письме к N.N." Ахматова указывала на стихотворение "Современница" как на предвестницу, присланную "Поэмой". Стихотворения с таким названием не было, но по строкам "Всегда нарядней всех, всех розовей и выше", отраженным в "Поэме" ("Всех наряднее и всех выше"), легко опознавалась стихотворение "Тень", Эпиграф из стихотворения Вс. Князева "любовь прошла…" побудил обратиться к сборнику его стихов, где был найден "палевый локон". Хрестоматийные блоковские "знаки" ("та черная роза в бокале") определенно заставляли обратиться к цитатному слою "Поэмы", возраставшему лавинообразно. Это задание было сформулировано Ахматовой в самом начале, в "Первом посвящении"; поиски чужого слова оказались хронологически первыми в анализе "Поэмы" и, как и она сама, не имеющими конца. Введено было понятие "соборной", или "перетекающей", цитаты, восходящей не к одному, а одновременно к нескольким источникам или указывающей на некий цитатный архетип. Эта зыбкость, многослойность цитирования отводит упреки (и Автору, и особенно исследователям) в том, что "Поэму" хотят превратить в канонический центон, в том, что Ахматова писала, "обложившись книгами" (хотя ее обращение к первоисточникам впоследствии было подтверждено мемуарными данными). Смысл центонности заключался в том, чтобы обратить внимание читателя на некий фон, постоянно слышимый второй шаг.

Насыщенность "Поэмы" чужим словом, казалось бы, служит указанием к поиску героев-прототипов, тем более что Ахматова настойчиво повторяет, что в основе сюжета лежит действительное событие, хорошо известное современникам. Однако более пристальное внимание позволяет обнаружить, что чужое слово выводит не столько к прототипам, сколько к метапоэтическому слою "Поэмы", едва ли не превалирующему над сюжетным. В определенном смысле в основу "Поэмы" положен меональный способ письма, в свое время сформулированный Мандельштамом: "Страшно подумать, что наша жизнь - это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда"1. В статье "Выпад" Мандельштам говорит о роли читателя (читателя, который эту свою роль понимает и берет на себя сознательно) в овладении такого рода текстом: "...поэтическое письмо в значительной степени представляет большой пробел, зияющее отсутствие множества знаков, значков, указателей, подразумеваемых, единственно делающих текст понятным и закономерным все эти значки поэтически грамотный читатель ставит от себя, как бы извлекая их из самого текста" (курсив мой. - Т. Ц.)2.

В поэтике Ахматовой эти отступления, наросты, проколы и прогулы становятся важнейшими конструктивными приемами. Не является ли сама "Поэма" сплошным отступлением? Достаточно сложно вычленить в ней непосредственно сюжет (любовный треугольник), и оказывается, что ему отведено очень небольшое пространство текста. Вообще же в "Поэме" все как бы "вокруг да около": Вместо предисловия. Три посвящения, Вступление, Интермедия, Послесловие, Интермеццо, Эпилог, Примечания, многочисленные (и варьирующиеся) эпиграфы, пропущенные (бродящие вокруг) строфы, даты, сноски, прозаические ремарки, Проза о Поэме заполняют ее пространство, растворяя в себе то, что в других традициях является не только основой, но и необходимым условием данного жанра (и новаторство Ахматовой проявляется прежде всего в этом; вернее, этот прием - начало, на которое навивается и многое другое, выводящее "Поэму" из рамок жанра).

Подступы и отступы, частности, дигрессии оказываются тем меональным каркасом, на котором, как на воздухе, держится то, что определяется не по существу, не "материально", а лишь по изменению конфигураций во вспомогательных частях "Поэмы". Прямое описание заменяется нулевым, апофатическим, теневым, опрокинутым (зеркальным) и т. д. Лучше всего (как всегда) это сформулировано самой Ахматовой (о ее портрете работы Модильяни): "...сказал мне об этом портрете нечто такое, что я не могу "ни вспомнить, ни забыть", как сказал один известный поэт о чем-то совсем другом". Или (в "Прозе о Поэме"): "...того же, кто упомянут в ее заглавии и кого так жадно искала сталинская охранка, в "Поэме" действительно нет, но многое основано на его отсутствии".

Один из результатов такого рода меонального описания - создание семантической неопределенности, амбивалентности: элементы поэтического текста плавают в семантическом пространстве как бы взвешенно, не будучи прикреплены к одной точке, то есть не обладая однозначной семантической характеристикой. Между элементами текста оказывается разреженное семантическое пространство, в котором привычные, автоматические семантические связи ослабевают. Автор строит семантическое пространство текста с высшей степенью свободы. Отсюда возникает концепт двойников - не двойника, а именно двойников, множащихся бесконечных отражений - но чьих? или чего? Точкой отсчета оказывается Автор как создатель текста, как демиург в мифологическом смысле слова, - но не как образец, на который ориентированы (или "похожи") другие. В этом смысле снимается вопрос "схожести" двойников, и цель видится в другом: в трансцендентальном объединении всего многообразия мира. Двойником Автора оказывается не только Героиня ("Ты - один из моих двойников"), но и Город ("Разлучение наше мнимо, / Я с тобою - неразлучима"); "Где сама я и где только тень" - это, среди прочего, и "Тень моя на стенах твоих..."

Атмосфера неопределенности в "Поэме" настолько обволакивает, что не может не возникнуть вопрос: нужно ли в таком случае искать прототипы? Как будто все сказанное выше свидетельствует о том, что это совершенно необязательно, что, напротив, это было бы нарушением приема. Более того, поиски прототипов или реалий в литературе, особенно в поэтическом произведении, обычно выводятся за пределы непосредственного анализа текста в литературно-исторический (биографический) комментарий; тем самым подчеркивается ["факультативность. Действительно, сила художественного произведения и залог его долгой жизни во времени и пространстве - в том, что оно остается значимым, равным самому себе и тогда, когда его реалии оказываются забытыми и невосстановимыми. Собственно, об этом же говорит и Ахматова, отказываясь объяснять "Поэму" и руководствуясь высоким примером: "Еже писах, писах".

Однако в сложной, "перевертывающейся" семантике "Поэмы" это утверждение опровергается самим Автором - и таким образом, что в нем можно видеть побуждение, указание, а не запрещение искать потаенные смыслы. Сомневаясь в догадливости читателя или понимая, что для этой "Поэмы" нужно читателя обучать и "создавать" (не отсюда ли подчеркивание постоянной борьбы-помощи читателя, то есть его сотрудничества с Автором?), Ахматова вводит особую часть "Поэмы" - "Решка", которая является своего рода руководством, "учебным пособием" для читателя: в ней содержатся и указания на то, как преодолеть непонимание, и настойчивые побуждения к поискам. И здесь снова следует сказать, что путевые знаки были определены правильно - и не только в основном, но и в деталях. Уже говорилось, что когда поиски начинались, то начинались они, по разным причинам, практически с нуля. Но когда стали известны (доступны) фрагменты "Прозы о Поэме", и прежде всего балетное либретто, оказалось, что сотрудничество Автора и читателя-исследователя было плодотворным.

Однако это был лишь первый слой "Поэмы". После того как была восстановлена (и установлена) ее реальная подоснова, выяснилось, что "на самом деле" все было не то или не так или, во всяком случае, не совсем то и не совсем так. "Запрещения", которые мы только что определили как скрытые указания, приобрели свое прямое значение, предостерегая от буквализма. Определенную роль в излишне буквальном восприятии "Поэмы" сыграла ее магия, увлекающая в свой водоворот читателя. Если задуматься, можно ли было требовать от сложнейшего поэтического произведения, чтобы оно в то же время было и точной летописью? Как могла возникнуть иллюзия, что реалии вошли в "Поэму" не преображенными волей Автора?

Итак, привели ли поиски шифра (по указанию Ахматовой) к дешифровке, в частности к однозначному установлению прототипов? В таком понимании дешифровки - нет. Более того, оказалось, что исследователи не смогли выйти за пределы, установленные Ахматовой: подтвержденными оказались те фигуры, которых она сочла возможным назвать; другие так и остались неузнанными - предположительными или "соборными". Настойчивость магических чисел - второй шаг, двойное или тройное дно шкатулки, третьи, седьмые и двадцать девятые смыслы и т. д. приводят к пониманию того, что с читателем-учеником, читателем-исследователем ведется очень сложная игра. В частности, опровержения - не надо искать такого-то или то-то - являются по сути введением новых имен, расширением границ текста. Это не просто "Поэма без героя", это Поэма без героев, и при этом указано слишком много таких не-героев! (прием далеко не тривиальный). Таким образом, умышленность "Поэмы" является абсолютной, все детали проработаны, все они нацелены на читателя. Это, естественно, никак не опровергает спонтанности "Поэмы", которая вела Автора и спасала его, то есть выполняла в отношении Автора ту же демиургическую роль.

Здесь нельзя не задуматься о целях, которые ставила Ахматова, достаточно определенно формулируя их в той же "Поэме". Это прежде всего цели "литературные", о которых уже говорилось: взломать застоявшийся жанр русской поэмы, создать нечто принципиально новое, подчеркнуть непохожесть на предыдущее и непохожесть на самое себя, но одновременно - "самопреемственность", то есть тождество самой себе. В этом смысле "Я тишайшая, я простая" является откровенным розыгрышем.

С Ахматовой надо постоянно быть настороже. И отзывы читателей, которые она приводит, и раздражение на их непонятливость (ср. "Второе письмо", где читателя упрекают в излишней доверчивости, в том, что он дал себя сбить ложными указаниями) - все приводит к одному и тому же: поиски сюжета, прототипов надежнее вести средствами самого текста (в рамках интертекстуальности), чем на основе мемуаров, - и не только потому, что в отношении мемуаров всегда актуален критерий достоверности / недостоверности. Целью Ахматовой было не описание некоего события, случившегося нее кругу, а воссоздание литературно художественной стороны определенного исторического периода с его сугубо знаковыми, символичными реалиями.

Ахматова "заставила" провести историко-культурные, литературоведческие, театроведческие, музыковедческие и другие изыскания, чтобы восстановить петербургскую гофманиану и ее роль в контексте трагического периода русской истории. Детали, разбросанные в "Поэме", оказывались теми ниточками, которые вытягивали целые пласты. Кто знает, открылась бы та часть петербургской гофманианы, которая была связана с "Бродячей собакой", если бы о ней не напомнила Ахматова ("Мы в "Собаку""), позаботившись дать к этому упоминанию разъяснительный комментарий, поскольку трезво представляла, что новым поколениям читателей такой комментарий необходим. Таким образом, можно определить две задачи "Поэмы", более чем значительные: 1) реформировать жанр поэмы; 2) восстановить "Петербург 10-х годов".

Однако при всей важности этих задач Ахматова не могла ими ограничиться. Оставляя в стороне жанровый эксперимент, можно было бы сказать, что за его пределами осталось сентиментальное или романтическое путешествие, выдержанное в пассеистических тонах. Нельзя забывать о времени, когда это писалось, о биографических обстоятельствах самой Ахматовой, о жизни, в которой основными категориями бытия оказывались память и совесть, единственное, что могло противостоять хаосу и царству Хама. У Ахматовой есть прямые поэтические высказывания о том времени, и прежде всего "Реквием". "Поэма" же является связующим звеном, гарантией сохранения Человека равным самому себе и запретом на забвение. "Это я, твоя старая совесть, / Разыскала сожженную повесть" - строки представляют собой как бы motto "Поэмы". Поэтому ее моралистичность и, в частности, полемика с тем, кто по косвенным и цитатным признакам опознается как Кузмин (но не отождествляется с ним однозначно), не относится к жанру литературной полемики. Персонаж, ставший олицетворением "беспамятности", тот, для кого "не было ничего святого", несет в себе разрушение. Задача же "Поэмы", и при этом самая главная, - этому разрушению не только противостоять, но самой стать средостением, связующим звеном, надеждой на восстановление.

И попутно с этими высокими целями Ахматова (или "Поэма") создала своего читателя-исследователя, оказавшись образцовым руководством по структуре текста (или образцовым полем для разработки и применения понятия интертекстуальности). В чем же состоял способ обучения, дидактический уровень "Поэмы"?

Как представляется, ключ надо искать в сочетании двух полюсов "Поэмы" - спонтанности ("Поэма", написанная под диктовку, Автор - аппарат, улавливающий нечто) и умышленности. В этом последнем случае мы вновь возвращаемся к бриколажу, то есть непрямому пути. Так же как в архетипической модели мира, бриколаж является основным и наиболее действенным способом обучения ориентировке в мире, освоения человека в пространстве и освоения человеком пространства, так же и в "Поэме" бриколаж оказывается не только основным конструктивным приемом (и естественно, художественным средством), но и наиболее действенным способом обучения.

"Поэма без героя" Анны Ахматовой - пример того, как текст обучает читателя, предполагает в читателе исследователя, заставляет его работать и при этом ставит ему пределы, но так, чтобы он стремился их перейти. Вновь и вновь обращаясь к "Поэме", мы одновременно и остаемся на одном и том же месте, и идем по пути, которому нет конца, пытаясь "поспеть за автором".

Список литературы

1. Мандельштам О. Египетская марка // Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М., 1991. Т. 2: Проза. С. 40.

2. Там же. С. 230-231.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.akhmatova.org/

В «Поэме без героя» Ахматова вспоминает предреволюционный расцвет русской поэзии и декадентский карнавал Серебряного века: частная история самоубийства влюблённого поэта становится точкой отсчёта для трагической истории «настоящего двадцатого века».

комментарии: Валерий Шубинский

О чём эта книга?

Поэма посвящена сверстникам Анны Ахматовой — людям Серебряного века (этот термин Ахматова стала употреблять одной из первых). Как и многие другие ахматовские произведения 1930-60-х годов, «Поэма без героя» — попытка переосмыслить опыт культуры начала XX века, с учётом последующих судеб её носителей и в контексте трёхвековой петербургской истории. Прототипы многих персонажей поэмы — близкие знакомые Ахматовой, поэма содержит отсылки к разным (в том числе достаточно интимным и неизвестным читателю) обстоятельствам биографии автора. Частное и глобально-историческое в ней причудливо переплетается друг с другом.

Анна Ахматова. 1940 год

РИА «Новости»

Когда она написана?

Работа над поэмой началась 27 декабря 1940 года в Ленинграде и продолжалась в Ленинграде и Ташкенте Осенью 1941 года Ахматова была эвакуирована из Ленинграда сначала в Москву, затем в Чистополь, оттуда в Ташкент. В Ташкенте был издан сборник её стихотворений. Весной 1944 года поэтесса вернулась в Ленинград. ⁠ до 1943 года. Затем поэма неоднократно перерабатывалась. Хотя последняя редакция была завершена в 1963 году, Ахматова до 1965 года вносила в текст изменения и дополнения. Параллельно создавалось (но осталось незаконченным) балетное либретто на сюжет поэмы.

На стрелке Васильевского острова. Из альбома Николая Матвеева «Санкт-Петербург в 1912 году»

Малый Конюшенный мост. Из альбома Николая Матвеева «Санкт-Петербург в 1912 году»

Как она написана?

Поэма очень сложна по структуре. Её первая часть, «1913 год», состоит из трёх (или четырёх — в разных редакциях рубрикация различается) глав и «интермедии». В них описывается некий метафорический карнавал, завершающийся самоубийством одного из персонажей — «драгунского корнета» (он же Пьеро). Действие происходит одновременно в двух временах — 1940 и 1913 годах. Вторая часть, «Решка», представляет собой рефлексию на тему жанра и мотивов первой. Наконец, завершает поэму лирический эпилог. При сложности структуры поэма вся написана одним размером («тревожный» трёхиктный дольник Дольник с тремя сильными опорными долями в стопе. Сам дольник обозначает стихотворный размер, в котором количество безударных слогов между ударными не постоянно, а колеблется, создавая более изысканный и в то же время естественный ритмический рисунок. ⁠ на основе анапеста и амфибрахия) с рифмовкой ааbссb. Лишь в первом посвящении появляется пятистопный ямб и в эпилоге — короткая хореическая (отсылающая к фольклору) вставка. Поэтические фрагменты предваряются прозаическими экспозициями.

Рукопись «Поэмы без героя». 1940–1942 годы. Ленинград - Ташкент

Что на неё повлияло?

Многие образы поэмы (Пьеро, Арлекин, Коломбина) заимствованы из народного итальянского театра — комедии дель арте, причём Ахматова имеет в виду восприятие этих образов в культуре Серебряного века (например, в «Балаганчике» Блока, написанном в 1906-м). Есть в поэме и намёки на театральные эксперименты Мейерхольда. Отдельная и очень сложная тема — отражение в поэме творчества Михаила Кузмина, от «Сетей» (1905-1908), «Курантов любви» (1906), «Чудесной жизни Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (1919) до поэмы «Форель разбивает лёд» (1927). Связь строфы и ритма «Поэмы без героя» с одним из фрагментов кузминской поэмы — «Вторым ударом» — отмечали уже современники (и эта связь становится предметом рефлексии в «Решке»).

Кони бьются, храпят в испуге,
Синей лентой обвиты дуги,
Волки, снег, бубенцы, пальба!
Что до страшной, как ночь, расплаты?
Разве дрогнут твои Карпаты?
В старом роге застынет мёд?

Кузмин

Оплывают венчальные свечи,
Под фатой поцелуйные плечи,
Храм гремит: «Голубица, гряди!..»
Горы пармских фиалок в апреле
И свиданье в Мальтийской капелле,
Как отрава в твоей груди.

Ахматова

При этом Блок, Мейерхольд и Кузмин — сами легко узнаваемые персонажи ахматовской поэмы, и их изображение (в особенности Кузмина) крайне субъективно и пристрастно.

Вообще поиск перекличек и заимствований в «Поэме без героя» может продолжаться очень долго. Так, мотив «Леты-Невы» присутствует, как указывает Роман Тименчик, по меньшей мере у двух поэтов — у Всеволода Курдюмова Всеволод Валерианович Курдюмов (1892-1956) — поэт. Окончил Тенишевское училище, Петербургский и Мюнхенский университет. Дебютировал в 1912 году, несмотря на неблагожелательные отзывы Гумилёва и Брюсова, на следующий год был принят в «Цех поэтов», выпустил несколько малотиражных сборников. В 1922 году завершил поэтическую карьеру, с 1930-х писал для детского театра. ⁠ (причём именно в стихотворении 1913 года) и у Георгия Иванова.

Говоря о театральных влияниях, стоит упомянуть пьесы Юрия Беляева Юрий Дмитриевич Беляев (1876-1917) — журналист, театральный критик, драматург. Заведовал театральным отделом в петербургской газете «Россия», затем перешёл в «Новое время». Выпустил несколько сборников критических статей и фельетонов. С 1908 года начал писать водевильные пьесы для театра, среди его самых заметных работ — «Путаница, или 1840 год», «Псиша», «Дама из Торжка» и «Красный кабачок». ⁠ «Путаница, или 1840 год» и «Псиша», в которых блистала главная героиня ахматовской поэмы — Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина (1885-1945) — актриса, переводчица. Играла в основном роли второго и третьего планов. В 1905-1906 годах состояла в труппе Александринского театра (например, исполняла роль Ани в чеховском «Вишнёвом саде»). Танцевала на сцене Литейного театра и в арт-кафе «Бродячая собака». В 1907 году вышла замуж за художника Глебова, после развода с ним стала гражданской женой композитора Артура Лурье. В 1924 году эмигрировала, во Франции переводила на русский французскую поэзию, занималась изготовлением кукол и статуэток. В «Поэме без героя» Ахматова называет Глебову-Судейкину «подругой поэтов». ⁠ . 7-8 июня 1958 года Ахматова делает запись: «Вчера мне принесли пьесу <«Путаница»>, поразившую меня своим убожеством. В числе источников поэмы прошу её не числить… Невольно вспомнишь слова Шилейко Владимир Казимирович Шилейко (1891-1930) — востоковед, поэт, переводчик. Ещё в школьные годы выучил библейский иврит, древнегреческий и латынь, в Петербургском университете занимался ассириологией, переводил аккадские и шумерские тексты. Был близок к акмеистам и «Цеху поэтов». Консультировал Гумилёва в его работе над переводом «Сказания о Гильгамеше» (также сделал собственный перевод эпоса с аккадского оригинала). В 1918 году женился на Анне Ахматовой. Отношения закончились спустя пять лет. По словам Анатолия Наймана, о браке с Шилейко Ахматова говорила как «о мрачном недоразумении, однако без тени злопамятности, скорее весело и с признательностью к бывшему мужу». После развода Шилейко женился на искусствоведе Вере Андреевой. Умер от туберкулёза, не дожив до 40 лет. ⁠ : «Область совпадений столь же огромна, как и область подражаний и заимствований». Я даже, да простит мне Господь, путала её с другой пьесой того же автора «Псиша», которую я тоже не читала. Отсюда стих: «Ты ли, Путаница-Психея…»

В то же время упоминание пьесы «Псиша» не может быть случайным: она посвящена судьбе крепостной актрисы Параши Ковалёвой-Жемчуговой Прасковья Ивановна Ковалёва-Жемчугова (1768-1803) — актриса, певица. Родилась в семье крепостного кузнеца семьи Шереметевых. В возрасте 7 лет была взята на воспитание княгиней Марфой Долгоруковой, с 11 лет начала играть в крепостном театре. Добилась большой известности — в благодарность за роль Элианы в опере Гретри «Самнитские браки» Екатерина II наградила актрису алмазным перстнем. В 1797 году Ковалёва-Жемчугова заболела туберкулёзом и потеряла голос. Николай Шереметев дал ей вольную и в 1801 году женился на ней. Умерла сразу после рождения первенца. ⁠ , ставшей графиней Шереметевой. «Молодая хозяйка дворца» (то есть Фонтанного дома, дворца Шереметевых, в одном из флигелей которого жила Ахматова в 1920-40-е годы) упоминается и в поэме Ахматовой. Несомненно, даже не читая этой пьесы, Ахматова знала о ней и о её сюжете.

Веселиться — так веселиться,
Только как же могло случиться,
Что одна я из них жива?

Анна Ахматова

Не случайны и многочисленные эпиграфы и сноски, отсылающие (в разных редакциях) к самым различным авторам — от Жуковского, Пушкина, Байрона, Китса до Хлебникова и Элиота. Для Ахматовой в конце жизни чрезвычайно важно было, что, при видимой «архаичности» многих элементов своей поэтики, она существует в контексте модернистской культуры XX века, и её произведения рассчитаны на чтение с учётом опыта этой культуры. Поэтому, например, Ахматова не раз и не два упоминает в разных текстах Джойса и Кафку, отсюда её (в поздний период) сдержанно-благожелательный интерес к футуристам (былым оппонентам) и даже к обэриутам. Элиот, один из реформаторов жанра поэмы, для Ахматовой — прежде всего сверстник, пытающийся в «Четырёх квартетах» осмыслить, как и она сама, опыт поколения перед лицом истории и вечности («Я родилась в один год с Чарли Чаплином, «Крейцеровой сонатой» Толстого, Эйфелевой башней и, кажется, Элиотом» — из записей 1957 года; в действительности Элиот был годом старше Ахматовой).

Ещё одна важнейшая линия влияний — русская и европейская гофманиада и соответствующий сегмент «петербургского текста» Совокупность текстов русской литературы, в которых важную роль играют мотивы Петербурга. К петербургскому тексту относятся «Медный всадник» и «Пиковая дама» Пушкина, «Петербургские повести» Гоголя, «Бедные люди», «Двойник», «Хозяйка», «Записки из подполья», «Преступление и наказание», «Идиот» и «Подросток» Достоевского. Понятие ввёл лингвист Владимир Топоров в начале 1970-х годов. ⁠ (от Гоголя до Андрея Белого). Возможна даже перекличка с «Мастером и Маргаритой» Михаила Булгакова, фрагменты которого (в том числе описание «бала у Сатаны») Ахматова могла слышать в чтении автора (полностью рукопись романа она прочитала в эвакуации в Ташкенте). Наконец, несомненна связь с символистской эстетикой, которую в своё время Ахматова и её друзья отвергли. Виктор Жирмунский (в своё время написавший статью «Преодолевшие символизм» — об акмеистах), по словам Ахматовой, дал следующее определение: «Поэма без героя» — это исполненная мечта символистов, это то, что они проповедовали в теории, но, когда начинали творить, никогда не могли осуществить».

Сама Ахматова указывает ещё два источника — Роберта Браунинга Роберт Браунинг (1812-1889) — английский поэт и драматург. Был близок к Диккенсу, Вордсворту, много общался с Теннисоном. Среди его самых заметных произведений — пьеса «Пиппа проходит мимо» и сборник стихов «Драматическая лирика». Браунинг ввёл в английскую поэзию жанр монолога-исповеди. В 1833 году поэт посетил Россию. Из-за слабого здоровья жены, поэтессы Элизабет Барретт Моултон, жил преимущественно в Италии. ⁠ («Dis aliter visum») и Поля Валери Поль Валери (1871-1945) — французский поэт, эссеист. Был близок к кругу поэта Стефана Малларме, стихи начал печатать в начале 1890-х годов. Известность ему принесла поэма «Юная парка», опубликованная в 1917 году. Благодаря своей публицистике приобрёл репутацию влиятельного интеллектуала. В 1925-м был избран членом Французской академии. Во время Второй мировой войны Валери входил в Национальный комитет писателей, один из центров антифашистского Сопротивления. ⁠ («Эльсинорских террас парапет»).

Константин Сомов. Арлекин и дама. 1921 год. Государственный Русский музей

Фрагменты поэмы публиковались в журнале «Ленинград» Литературный журнал, выходивший два раза в месяц в Ленинграде с 1940 по 1946 год. В нём, помимо Ахматовой, публиковались Михаил Зощенко, Николай Тихонов, Ольга Берггольц, Лев Пумпянский. Был закрыт постановлением ЦК «О журналах «Звезда» и «Ленинград» — из-за предоставления «своих страниц для пошлых и клеветнических выступлений Зощенко, для пустых и аполитичных стихотворений Ахматовой». ⁠ (1944, № 10/11 — финал «Эпилога», в котором речь шла о войне, о её бедствиях, о беженцах, об «отмщении» врагу), и в «Ленинградском альманахе» за 1945 год (отрывок из первой, «основной» части). Естественно, с 1946 года, после ждановского постановления Постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» от 14 августа 1946 года. Из-за него был сменён состав редколлегии «Звезды», закрылся журнал «Ленинград», а печатавшиеся там Ахматова и Зощенко были исключены из Союза писателей. 15 и 16 августа секретарь ЦК ВКП(б) Андрей Жданов выступил с докладом о Зощенко (рассказы которого «отравлены ядом зоологической враждебности к советскому строю») и Ахматовой («поэзия взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и моленной»), текст доклада затем был опубликован в «Правде». ⁠ , публикации прекратились. Но в 1957 году уже напечатанный прежде фрагмент «Эпилога» перепечатывается в «Антологии русской советской поэзии», а через год — в книге Ахматовой «Стихотворения». Ещё один фрагмент появляется в 1959 году в журнале «Москва» (№ 7).

С середины 1950-х поэма ходила в списках. Первая полная публикация одной из промежуточных редакций (без ведома автора) — в альманахе «Воздушные пути» (№ 1, Нью-Йорк, 1960). Другая редакция — во втором выпуске этого же альманаха в 1961 году. В 1962-м Ахматова предприняла попытку публикации поэмы в журнале «Новый мир». В 1965-м первая часть поэмы напечатана в книге «Бег времени». Полностью (с цензурными изъятиями) окончательная редакция поэмы напечатана в книге «Избранное» (М.; Л., 1974). С 1987 года издатели стремятся печатать поэму в авторском варианте, но при этом возникает множество текстологических проблем.

Как её приняли?

Реакция первых слушателей поэмы была, по свидетельству Ахматовой, довольно сдержанной: «Строже всего, как это ни странно, её судили мои современники, и их обвинения сформулировал в Ташкен-те X. (искусствовед Абрам Эфрос Абрам Маркович Эфрос (1888-1954) — искусствовед, поэт, переводчик. Перевёл на русский «Песнь песней Соломона», тексты Данте, Петрарки, Микеланджело. В 1922 году выпустил сборник стихов «Эротические сонеты». Выступал как эссеист и художественный критик — известен его сборник критических статей о художниках «Профили» (1930). Был соавтором Николая Пунина, гражданского мужа Ахматовой. Работал в Третьяковской галерее, организовывал выставки. В 1937 году был отправлен в ссылку в Нижний Новгород, по возвращении преподавал историю искусств. ⁠ . — В. Ш. ), когда он сказал, что я свожу какие-то старые счёты с эпохой (10-е годы) и людьми, которых или уже нет, или которые не могут мне ответить. Тем же, кто не знает некоторые «петербургские обстоятельства», поэма будет непонятна и неинтересна. Другие, в особенности женщины, считали, что «Поэма без героя» — измена какому-то прежнему «идеалу» и, что ещё хуже, разоблачение моих давних стихов, «Чётки» Сборник стихов Ахматовой, опубликованный в 1914 году в издательстве «Гиперборей». ⁠ , которые они «так любят». Весьма холодно отнеслась к фрагментам поэмы, прочтённым ей в июне 1941 года, Марина Цветаева: «Надо обладать большой смелостью, чтобы в 41 году писать об Арлекинах, Коломбинах и Пьеро». По мнению Ахматовой, Цветаева увидела в поэме «мирискусническую ⁠ стилизацию» — «т. е. то, с чем она, м. б., боролась в эмиграции как со старомодным хламом». Как замечала впоследствии Ахматова, «в первый раз я встретила вместо потока патоки искреннее негодование читателей».

Восторженные отзывы о поэме в этот период исходят в первую очередь от читателей иного поколения и социального опыта, в том числе от иностранцев — поляка Юзефа Чапского Юзеф Мариан Францишек Чапский (1896-1993) — польский художник и писатель. Учился в Петербурге, был близок к поэтическому символистскому кругу Зинаиды Гиппиус. Участвовал в Первой мировой войне. После революции уехал в Польшу, изучал там живопись. В 1939 году был призван в польскую армию и воевал против СССР, попал в плен, был переправлен в лагерь, но через два года освобождён. В 1942 году познакомился в Ташкенте с Ахматовой. После окончания войны жил во Франции, участвовал в издании эмигрантских журналов «Культура» и «Континент». Написал несколько мемуарных книг о ГУЛАГе. ⁠ и британца российского происхождения Исайи Берлина ⁠ (оба сыграли важную роль в жизни Ахматовой). Берлин охарактеризовал поэму как «реквием по всей Европе». В окончательной редакции поэмы он сам становится её персонажем.

Вероятно, первым развёрнутым печатным откликом на поэму стала статья Бориса Филиппова (Филистинского) Борис Андреевич Филиппов (настоящая фамилия — Филистинский; 1905-1991) — литературовед, публицист, редактор. Окончил Ленинградский восточный институт: специализировался на монголоведении, изучал буддизм и индуизм. В 1927 году был арестован за участие в религиозно-философском кружке Сергея Аскольдова. Повторно был арестован в 1936 году, после пяти лет лагерей поселился в Новгороде. Во время войны добровольно предложил сотрудничество немецким оккупантам. По некоторым сведениям, участвовал в казнях жителей Новгорода. Ушёл на Запад вместе с отступающими немецкими войсками. В 1950 году переехал в США, сотрудничал с радиостанцией «Голос Америки», преподавал русскую литературу. Совместно с Глебом Струве подготовил издания собраний сочинений Ахматовой, Пастернака, Гумилёва, Мандельштама. ⁠ во втором выпуске «Воздушных путей»: «…Героем поэмы, единственным отвоплотившимся до конца, является сама эпоха, время распада отдельных личностей, их обезличения, но сама по себе — эпоха очень яркая и характерная. <…> Шестикратные, пятикратные, минимум — трёхкратные рифмы и ассонансы Повторение одинаковых гласных звуков. ⁠ — рифмы женские — опоясываются, сжимаются в железных объятиях рифм мужских. Чёткая поступь и железный ритм, такт, а образы сменяют друг друга, повторяются, перекрещиваются — всё пронизано сквозняками эпохи».

Марина Цветаева. Около 1941 года. Цветаева при общей любви к поэзии Ахматовой к фрагментам «Поэмы без героя» отнеслась холодно

Юзеф Чапский. 1950 год. Польский писатель и художник Чапский оставил о «Поэме без героя» восторженный отклик

В период оттепели поэма, над которой всё ещё идёт работа, оказывается в центре внимания, широко расходится в списках. В 1963 году Ахматова записывает: «Время работало на «Поэму без героя». За последние 20 лет произошло нечто удивительное, т. е. у нас на глазах происходит полный ренессанс 10-х годов. <…> Послесталинская молодёжь и зарубежные учёные-слависты одинаково полны интереса к предреволюционным годам. <…> Всё это я говорю в связи с моей поэмой, потому что, оставаясь поэмой исторической, она очень близка современному читателю…» К этому времени относятся и высокие оценки сверстников Ахматовой: «шедевр исторической живописи» (Чуковский), «трагедия совести» (Шкловский).

Начиная с 1970-х (с книги Виктора Жирмунского Виктор Максимович Жирмунский (1891-1971) — лингвист и литературовед. Преподавал в Петербургском университете, а после революции — в Ленинградском университете. В 1933, 1935 и 1941 годах подвергался арестам, во время кампании по борьбе с «космополитизмом» был уволен из ЛГУ, вернулся в университет в 1956 году. Жирмунский — специалист по немецкой и английской литературам, исследователь творчества Ахматовой. Изучал диалекты идиша и немецкого языка. ⁠ «Творчество Анны Ахматовой», 1973) поэма становится предметом углублённого изучения и анализа. Огромную роль здесь сыграли статьи Романа Тименчика и подготовленный им комментарий к изданию «Поэмы без героя» 1989 года. С непростыми вопросами текстологии поэмы работала Наталия Крайнева, составившая свод всех рукописей поэмы с комментарием и анализом (2009). Новые статьи о «Поэме без героя» появляются постоянно.

Анна Ахматова. Конец 1930-х годов

В основе поэмы — реальная история?

Прототипом «драгунского корнета», который совершает самоубийство в финале первой части, был молодой офицер Всеволод Гаврилович Князев (1891-1913). Князев писал стихи и в 1909 году принёс их в редакцию журнала «Аполлон» Журнал об искусстве, выходивший в Петербурге с 1909 по 1917 год. Инициатором создания был Сергей Маковский. Издание привлекало символистов и акмеистов: с журналом сотрудничали Николай Гумилёв, Михаил Кузмин, Сергей Ауслендер, обложки оформлял Мстислав Добужинский. ⁠ . Вскоре начался его бурный роман с Михаилом Кузминым. По его протекции стихи Князева были напечатаны в 1910 году в «Новом журнале для всех» Литературно-художественный журнал, издававшийся в Петербурге с 1908 по 1916 год. В журнале печатались Ахматова, Гумилёв, Блок, Бальмонт. С приходом в журнал художественного критика Сергея Исакова в 1914 году издание отошло от литературы и стало одним из центров левого искусства. ⁠ .

Кузмин предполагал издать свои стихи, посвящённые Князеву, и его ответные посвящения отдельной книгой под названием «Пример влюблённым». Оформлять книгу должен был друг Кузмина, художник Сергей Юрьевич Судейкин. В 1912 году Князев служил в Иркутском гусарском полку, расквартированном в Риге, и летом, во время приезда в Петербург, останавливался у Судейкиных. У него начался роман с женой художника — актрисой Ольгой Афанасьевной Судейкиной (1885-1945), урождённой Глебовой. При этом отношения с Кузминым продолжались: в сентябре Кузмин и Князев совершают совместную поездку в Митаву Город в Латвии. Современное название — Елгава. ⁠ , однако в конце месяца, видимо, наступает разрыв. Роман с Судейкиной продолжался до конца года. Последние посвящённые ей стихи датированы январём 1913 года. Князев застрелился (по неизвестной причине) 29 марта 1913 года в Риге, остался жив, но уже 5 апреля умер в больнице.

Золотого ль века виденье
Или чёрное преступленье
В грозном хаосе давних дней?

Анна Ахматова

Хотя родные Князева считали именно Судейкину виновницей гибели сына (мать Всеволода на его похоронах прямо сказала ей: «Бог накажет тех, кто заставлял его страдать»), есть и другие предположения. Как указывает Роман Тименчик, «биограф О. А. Глебовой-Судейкиной, французская исследовательница Э. Мок-Бикер приводит такую версию самоубийства: от Князева требовали женитьбы на девушке из одного рижского семейства, на этом настаивали её родные, пожаловавшиеся полковому начальству. Князев счёл это для себя бесчестием и покончил с собой».

Сюжет первой части поэмы лишь отдалённо напоминает эту историю. «Гусарский корнет» совершает самоубийство на пороге «Коломбины», которая «возвратилась домой… не одна», вероятно с новогоднего карнавала. Таким образом, действие отнесено не к марту-апрелю, а к январю 1913 года. В то же время связь поэмы с «князевским» сюжетом очевидна и Ахматовой неоднократно подтверждалась.

Тем не менее появлялись другие версии. Например, Филиппов, к удивлению Ахматовой, прочитал фигурирующие в первом посвящении инициалы «В. К.» как «Василий Комаровский». В действительности жизнь поэта Василия Комаровского Василий Алексеевич Комаровский (1881-1914) — поэт. Учился в Петербургском университете, подолгу жил за границей, где лечился от эпилепсии. Был близок к акмеистам. Стихи Комаровского впервые были напечатаны в журнале «Аполлон» в 1911 году, в 1913 году вышла первая книга стихов. По свидетельству Николая Пунина, поэт умер с началом Первой мировой войны от «паралича сердца в припадке буйного помешательства». ⁠ , царскосельского знакомого Гумилёва и Ахматовой, оборвалась при обстоятельствах драматичных, но ничего общего с сюжетом «Поэмы без героя» не имеющих.

Всеволод Князев. Князев стал прототипом «драгунского корнета», совершающего самоубийство

Константин Сомов. Портрет Михаила Кузмина. 1909 год. Государственная Третьяковская галерея. Творчество Кузмина сильно отразилось на «Поэме без героя»

Почему Ахматова обратилась к давней истории самоубийства?

Самоубийство Князева было в ряду громких суицидальных историй, потрясших русскую литературу накануне и во время Первой мировой войны: покончили с собой Виктор Гофман Виктор Викторович Гофман (1884-1911) — поэт, литературный критик, переводчик. Вырос в Москве, в гимназии дружил с Владиславом Ходасевичем. Публиковал статьи в газетах «Русский листок», «Москвич», «Руль». В 1905 году издал первую книгу стихов, в 1909 году — вторую. В 1911 году отправился в заграничное путешествие и в Париже застрелился из револьвера. ⁠ (13 августа 1911 года), Надежда Львова Надежда Григорьевна Львова (1891-1913) — поэтесса. Ещё учась в гимназии, вместе с Ильёй Эренбургом и Николаем Бухариным участвовала в подпольной большевистской организации. В 1911 году начала печатать стихи в журнале «Русская мысль». Познакомилась с Валерием Брюсовым, с которым у неё завязался роман. В 1913 году у Львовой вышла первая книга стихов. В этом же году поэтесса, находясь в депрессии из-за зашедшего в тупик романа с Брюсовым, застрелилась. ⁠ (7 декабря 1913 года), Иван Игнатьев Иван Васильевич Игнатьев (настоящая фамилия — Казанский; 1892-1914) — поэт. Начал заниматься поэзией в 1911 году, во многом благодаря знакомству с Игорем Северянином. Игнатьев основал своё издательство «Петербургский глашатай», которое стало центром петербургского эгофутуризма. В этом издательстве Игнатьев выпустил три книги своих стихов. В 1914 году, на второй день после свадьбы, Игнатьев зарезал себя бритвой. ⁠ (Казанский) (2 февраля 1914 года), Божидар Божидар (настоящее имя — Богдан Петрович Гордеев; 1894-1914) — поэт. Жил в Харькове, был членом футуристической группы «Центрифуга». В 1914 году стал сооснователем издательства «Лирень», в котором выпустил свою первую и единственную книгу стихов — «Бубен». После начала Первой мировой повесился в лесу под Харьковом. ⁠ (Богдан Гордеев) (7 сентября 1914 года), Муни Самуил Викторович Киссин (псевдоним — Муни; 1885-1916) — поэт. Начал печатать стихи с 1906 года, близко дружил с Владиславом Ходасевичем. В 1909 году Киссин женился на младшей сестре Брюсова Лидии. С началом Первой мировой войны был призван в армию — в 1916 году в приступе депрессии застрелился из револьвера. ⁠ (Самуил Киссин) (4 апреля 1916 года). Все эти трагические эпизоды оставили след в культуре (вспомнить хотя бы очерки про Надю Львову и Муни в «Некрополе» Ходасевича). Самоубийство Князева тоже «мифологизировалось» — свидетельство тому, например, стихотворение Георгия Иванова, написанное в 1926 году:

Январский день. На берегу Невы
Несётся ветер, разрушеньем вея.
Где Олечка Судейкина, увы,
Ахматова, Паллада, Саломея?
Все, кто блистал в тринадцатом году, —
Лишь призраки на петербургском льду.
Вновь соловьи засвищут в тополях,
И на закате, в Павловске иль в Царском,
Пройдёт другая дама в соболях,
Другой влюблённый в ментике гусарском,
Но Всеволода Князева они
Не вспомнят в дорогой ему тени.

Нет прямых свидетельств о знакомстве Ахматовой с этим стихотворением, напечатанным в книге Иванова «Розы» (1931), но само её присутствие в качестве героини метасюжета (наряду с Судейкиной, а также Саломеей Андрониковой Саломея Николаевна Андроникова (настоящая фамилия — Андроникашвили; 1888-1982) — филантроп, модель. Родилась в Тифлисе, в 1906 году вышла замуж за купца Павла Андреева и переехала в Петербург. Организовала там литературный салон, общалась с Ахматовой, Мандельштамом, Сергеем Прокофьевым, Артуром Лурье. В 1917 году переехала в Крым, затем в Тифлис к родителям — там вместе с поэтами Сергеем Городецким и Сергеем Рафаловичем издавала журнал «Орион». С 1920 года жила в Париже, вышла замуж за адвоката Александра Гальперна. В эмиграции Андроникова долгое время финансово поддерживала семью Цветаевой. Вместе с мужем жила в Нью-Йорке, затем в Лондоне — там в 1965 году встречалась с Ахматовой. ⁠ , воспетой Мандельштамом, и «роковой женщиной» довоенного Петербурга Палладой Богдановой-Бельской Паллада Олимповна Богданова-Бельская (1885-1968) — поэтесса. Окончила драмстудию Николая Евреинова, была завсегдатаем арт-кафе «Бродячая собака». В 1915 году издала сборник стихов «Амулеты». Известно об её отношениях с эсером и террористом Егором Созоновым, поэтами Всеволодом Князевым, Леонидом Каннегисером. Первым мужем поэтессы стал эсер Сергей Богданов, вторым — скульптор Глеб Дерюжинский, третьим — искусствовед Виталий Гросс. ⁠ ) весьма характерно.

Через год после Иванова во вступлении к поэме «Форель разбивает лёд» (напечатанной в одноимённой книге в 1929 году — Ахматова, по свидетельству Лидии Чуковской, перечитывала её осенью 1940 года) Кузмин выводит призраки своих погибших друзей:

Художник утонувший
Топочет каблучком,
За ним гусарский мальчик
С простреленным виском…

«Художник утонувший» — Николай Сапунов Николай Николаевич Сапунов (1880-1912) — живописец, театральный художник. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Константина Коровина, Валентина Серова и Исаака Левитана. Был членом художественных объединений «Алая роза», «Голубая роза» и «Мир искусства». С начала 1900-х работал над декорациями к спектаклям МХТ, театра «Эрмитаж», Большого театра, Александринского театра. Как художник сотрудничал с журналом «Весы», работал над интерьером арт-кафе «Бродячая собака». Погиб во время лодочной прогулки. ⁠ , один из тех, кто расписывал кабаре «Бродячая собака» ⁠ , тоже связанное с сюжетом поэмы (он утонул 27 июня 1912 года в Териоки на глазах Кузмина).

Сама Ахматова объясняет обращение к сюжету так:

«Первый росток… который я десятилетиями скрывала от себя самой, — это, конечно, запись Пушкина: «Только первый любовник производит… впечатление на женщину, как первый убитый на войне…» Всеволод был не первым убитым и никогда моим любовником не был, но его самоубийство было так похоже на другую катастрофу... что они навсегда слились для меня. Вторая картина, выхваченная прожектором памяти из мрака прошлого, это мы с Ольгой после похорон Блока, ищущие на Смоленском кладбище могилу Всеволода (1913). «Это где-то у стены», — сказала Ольга, но найти не могли. Я почему-то запомнила эту минуту навсегда». Под «другой катастрофой» имеется в виду самоубийство влюблённого в Ахматову Михаила Линдеберга (1891-1911). Более поздняя история служит маской для более ранней и лично близкой автору — характерный пример зеркальности ахматовского мира.

Другое несомненно важное обстоятельство, необходимое для понимания поэмы, — многолетняя дружба Ахматовой и Ольги Судейкиной. Эта дружба была очень эмоционально наполненной: в частности, в ней было соперничество из-за композитора Артура Лурье, который был предметом любви Ахматовой и многолетним спутником жизни Судейкиной. «Коломбина десятых годов», «один из моих двойников» становится символом времени — при этом характеристика, которую даёт ей Ахматова, столь же ярка, сколь и недостоверна в деталях:

Дом пестрей комедьянтской фуры,
Облупившиеся амуры
Охраняют Венерин алтарь.
Певчих птиц не сажала в клетку,
Спальню ты убрала как беседку,
Деревенскую девку-соседку
Не узнает весёлый скобарь.

Глебова была дочерью чиновника Горного ведомства и никак не «деревенской девкой»; её недавние предки были крестьянами, но не псковскими («скобарями»), а ярославскими. Увлечение «певчими птицами» относится к поздним годам жизни актрисы (эмигрировавшей в 1924 году и умершей в Париже); эта строфа появилась только в поздних редакциях, написанных после смерти Судейкиной.

Ахматова упоминает о двух стихотворениях, посвящённых Судейкиной, в которых содержится отсылка к «князевской» истории. Первое — «Голос памяти», написанное по свежим следам в 1913 году, и в нём, в самом деле, есть достаточно прозрачные строки:

Иль того ты видишь у своих колен,
Кто для белой смерти твой покинул плен?

Второе — «Пророчишь, горькая…» (1921). Героиня предстаёт здесь роковой и страдающей соблазнительницей:

…не одну пчелу
Румяная улыбка соблазнила
И бабочку смутила не одну.

Тень собственно Князева можно увидеть в строке: «…То мёртвому ли сладостный укор».

При отъезде за границу Судейкина оставила Ахматовой свой личный архив. Вероятно, именно в нём Ахматова «последней ленинградской зимой» нашла «письма и стихи, доселе не читанные мной» — то есть, можно предположить, письма и стихи Князева, которые и побудили её начать работу над поэмой.

Ольга Глебова-Судейкина. 1921 год. Прототип одной из главных героинь ахматовской поэмы

Почему Ахматова относит действие именно к новогодней ночи?

Здесь Ахматова, возможно, отсылает к своему собственному стихотворению «Все мы бражники здесь, блудницы…», которое датировано 1 января 1913 года и посвящено празднованию Нового года в «Бродячей собаке» Один из центров культурной жизни Петербурга 1910-х. Арт-кафе открыл театральный режиссёр Борис Пронин 31 декабря 1911 года. В нём часто устраивались поэтические и музыкальные вечера, театральные представления, лекции. Завсегдатаями «Бродячей собаки» были Ахматова, Гумилёв, Мандельштам, Маяковский, Хлебников, Мейерхольд. Официальной причиной закрытия стало нарушение сухого закона. ⁠ . Совсем другим языком и другими приёмами в этом стихотворении воссоздаётся та же атмосфера блестящего и гибельного «карнавала».

Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.

О, как сердце моё тоскует!
Не смертного ль часа жду?
А та, что сейчас танцует,
Непременно будет в аду.

«Гости» сами празднуют Новый год (1913 или 1914), но и автору являются в канун Нового (1941) года. И здесь — ещё одна отсылка к кузьминской «Форели», которая начинается приходом гостей из прошлого, а заканчивается новогодним празднеством.

Эмблема арт-кафе «Бродячая собака» работы Мстислава Добужинского. 1912 год

В «Бродячей собаке». 1912 год. «Бродячая собака» - один из центров культурной жизни Петербурга первой половины 1910-х годов

Сергей Судейкин. Эскиз костюмов для представления в кабаре «Бродячая собака». 1912 год

Какой текст «Поэмы без героя» окончательный и правильный?

Поэма существует в нескольких редакциях — по разным подсчётам, от четырёх до девяти. При этом промежуточные редакции ходили в списках, фрагменты из них печатались в СССР, полный текст — за границей. В ходе работы появлялось и отбрасывалось множество строф, не вошедших в окончательный вариант. Некоторые фрагменты из печатных текстов вообще отсутствуют в рукописях. Иногда строфы отделялись от поэмы и становились самостоятельными стихотворениями («Петербург в 1913 году»).

В первой части поэмы разные варианты претендующего на окончательность текста 1960-х годов различаются разбивкой на главы: «Лирическое отступление» между второй и третьей главами становится в ряде вариантов самостоятельной третьей главой, а третья глава — четвёртой.

Наибольшие текстологические проблемы возникают со второй частью «Решка». В авторском «окончательном» тексте 1963 года 21 строфа, причём девятая и половина десятой строфы заменены отточиями. Примечание автора гласит: «пропущенные строфы — подражание Пушкину» (то есть таким же купюрам в ). Однако есть немалые основания предполагать, что строфы пропущены по соображениям самоцензуры, так как в исходных рукописях они есть. Для советской печати они действительно были неудобны, и, что не менее важно, они существенны для понимания других фрагментов поэмы:

И со мною моя «Седьмая»,
Полумёртвая и немая,
Рот её сведён и открыт,
Словно рот трагической маски,
Но он чёрной замазан краской
И сухою землёй набит.

Враг пытал: «А ну, расскажи-ка»,
Но ни слова, ни стона, ни крика
Не услышать её врагу.
<...>

В отброшенном (но сохранённом в комментариях) варианте финала упоминается другая «Седьмая» — «знаменитая ленинградка», симфония Шостаковича Симфонию № 7 Шостакович написал в 1941 году. Премьера состоялась весной 1942 года в Куйбышеве, куда композитор был эвакуирован из блокадного Ленинграда. В самом Ленинграде она впервые прозвучала 9 августа, исполнение транслировалось по радио и громкоговорителям — духоподъёмная симфония произвела колоссальное впечатление на жителей блокадного города и стала символом ленинградского сопротивления. ⁠ . Можно интерпретировать это так: Ахматова с горьким сарказмом противопоставляет судьбу собственной «Седьмой книги», которой долгие годы пришлось оставаться неизданной, и славу симфонии.

После 15-й строфы Ахматовой вписана строфа «15а», которая теперь, в позднейших изданиях, имеет номер. Ещё больше проблем возникает с тремя строфами, в советское время явно политически «непроходимыми». В собрании сочинений 1998 года одна из них печатается как 11, две — как 24-25. В итоге «Решка» заканчивается так:

Посинелые стиснув губы,
Обезумевшие Гекубы
И Кассандры из Чухломы,
Загремим мы безмолвным хором,
Мы — увенчанные позором:
«По ту сторону ада мы» —

вместо привычного:

Посинелые стиснув губы,
А твоей двусмысленной славе,
Двадцать лет лежавшей в канаве,
Я ещё не так послужу,
Мы с тобой ещё попируем,
И я царским своим поцелуем
Злую полночь твою награжу.

Однако Наталия Крайнева в своей реконструкции 2009 года помещает все три строфы после восстановленной десятой. Всё это, несомненно, влияет на интерпретацию и понимание поэмы. «Зыбкость» текста, постоянно расширяющегося, захватывающего всё новые темы (в черновиках, например, упоминается Амедео Модильяни, роман с которым в 1911 году тоже сыграл в жизни Ахматовой заметную роль), делает любые интерпретации условными и неокончательными.

Рисунок Амедео Модильяни «Обнажённая с зажжённой свечой», на котором он изобразил Ахматову. 1911 год

Рисунок Амедео Модильяни «Обнажённая», на котором он изобразил Ахматову. 1911 год

Кто адресаты посвящений «Поэмы без героя»?

У поэмы несколько посвящений. В некоторых редакциях перед первым посвящением стоит «В. К.» или совсем уже недвусмысленное «Вс. К.» — то есть Всеволод Князев. То, что «Поэма без героя» посвящена реальному прототипу её условного «героя», кажется достаточно логичным: ведь второе посвящение (1945) очевидно относится ещё к одному прототипу — Ольге Глебовой-Судейкиной. Но дата «27 декабря 1940» под посвящением указывает на другого, скрытого адресата: это — вторая годовщина смерти Мандельштама. На него могут указывать и «тёмные ресницы Антиноя» (про пышные ресницы юного Мандельштама вспоминали многие — в том числе и Ахматова).

…а так как мне бумаги не хватило,
Я на твоём пишу черновике…

с которых начинается посвящение, возможно, служат ключом. Несомненно, у Ахматовой могли быть рукописи и Князева (в составе архива Судейкиной), и Мандельштама, но едва ли она использовала их таким образом. Очевидно, речь о том, что Ахматова подхватывает чужой замысел, развивает какие-то чужие мотивы.

Мандельштаму принадлежит один из эпиграфов к третьей главе первой части («В Петербурге мы сойдёмся снова…» — первая строка стихотворения 1920 года). Начиная поэму появлением гостей из прошлого, Ахматова держала в уме и мотивы стихотворения «Я вернулся в свой город…»: «И всю ночь напролёт жду гостей дорогих, / Шевеля кандалами цепочек дверных…»

Более ясен адресат третьего посвящения. Это — английский философ русско-еврейского происхождения Исайя Берлин Исайя Берлин (1909-1997) — английский философ, переводчик. Детство провёл в Риге и Петрограде, после революции семья Берлина эмигрировала в Великобританию. Во время Второй мировой служил секретарём британского посольства в СССР, в это время познакомился с Ахматовой и Пастернаком. После войны преподавал философию в Оксфордском университете. Интересовался фигурами Герцена, Бакунина, Белинского. Именно статьи Берлина о Герцене вдохновили Тома Стоппарда на написание драматической трилогии «Берег утопии». ⁠ (1909-1997). В 1945 году он находился в СССР в качестве дипломата и встретился с Ахматовой в Фонтанном доме. Впечатления от этой короткой встречи оказали огромное влияние на позднее творчество Ахматовой. Для неё Берлин был и несостоявшейся большой любовью, и вестником из иного мира, в котором могла бы пройти её жизнь, в каком-то смысле — гостем из параллельного пространства. Своей встречей с Берлином (якобы вызвавшей особое негодование Сталина) Ахматова объясняла не только обрушившуюся на неё в 1946 году опалу, но отчасти и начавшуюся в том же году холодную войну. Именно так надо понимать строки:

Он не станет мне милым мужем,
Но мы с ним такое заслужим,
Что смутится Двадцатый Век.

Берлин (которому Ахматова читала первую часть «Поэмы без героя» в ранней редакции) в конечном итоге сам становится её персонажем.

Осип Мандельштам. 1910-е годы. Один из возможных адресатов «Поэмы без героя»

Исайя Берлин. Адресат третьего посвящения

Photo by Ramsey & Muspratt

Важно ли, что действие происходит в 1913 году?

Несомненно, важна и общеевропейская семантика 1913 года как последнего года Belle Époque Прекрасная эпоха. — Фр. Обозначает период европейской истории между последним десятилетием XIX века и началом Первой мировой войны в 1914 году. ⁠ , благополучного и утончённого периода на рубеже столетий, предшествовавшего наступлению «настоящего Двадцатого Века». Не забудем, что в СССР 1913 год традиционно использовался в качестве точки отсчёта для демонстрации хозяйственных и просветительных успехов. Перед нами — начало последнего стабильного года старой России и старой Европы накануне великих потрясений. Это год расцвета изысканной раннемодернистской культуры и год подступающих страшных предчувствий. В следующем году начинается Первая мировая война, которая провела черту и сделала благополучное прошлое безвозвратным. Для Ахматовой 1913 год — это расцвет акмеизма, начало славы (пик которой приходится на первые месяцы 1914-го, после выхода «Чёток») и кризис в отношениях с Гумилёвым.

Кто приходит на карнавал в «Поэме без героя»?

Большинство безликих участников мистического и демонического карнавала носит маски, наполненные культурными смыслами: Фауст, Дон Жуан («вечные» образы, не нуждающиеся в комментировании), Иоканаан (Иоанн Креститель, но в данном случае — прежде всего образ из «Саломеи» Оскара Уайльда), Дапертутто (персонаж повести Гофмана «Приключения накануне новогодней ночи», но также псевдоним Всеволода Мейерхольда, прямо упоминающегося в поэме — и расстрелянного в том самом 1940 году). Рядом с этими персонажами, либо возвышенно-монументальными, либо обличающими в носителе маски незаурядную эрудицию и изысканный вкус, появляются образы более «расхожие», вошедшие в массовую культуру раннего модернизма — Глан (герой Гамсуна) и уайльдовский же Дориан Грей. Эти маски выглядят бледнее и достаются «самым скромным».

Постепенно, однако, из числа масок выделяются более конкретные персонажи. Вот первый из них:

Хвост запрятал под фалды фрака…
Как он хром и изящен…
Однако
Я надеюсь, Владыку Мрака
Вы не смели сюда ввести?
Маска это, череп, лицо ли —
Выражение скорбной боли,
Что лишь Гойя смел передать.
Общий баловень и насмешник —
Перед ним самый смрадный грешник —
Воплощённая благодать…

То, что за этой «сатанинской» маской скрывается Кузмин, подтверждается характеристикой, данной ему в окончательной редакции «Решки»:

Не отбиться от рухляди пёстрой,
Это старый чудит Калиостро —
Сам изящнейший сатана,
Кто над мёртвым со мной не плачет,
Кто не знает, что совесть значит
И зачем существует она.

Как уже упоминалось, Кузмин — автор биографии Калиостро Алессандро Калиостро (настоящее имя — Джузеппе Бальсамо; 1743-1795) — итальянский мистик, авантюрист. Подделывал документы, изготавливал снадобья, продавал фальшивые карты с кладами. В 1777 год приехал в Лондон под видом мага, астролога и целителя. Рассказывал, будто владеет тайной философского камня и секретом вечной жизни. После того как лондонцы раскусили мошенника, Калиостро уехал в Россию. В Петербурге общался с придворной знатью, в частности с князем Потёмкиным, — занимался гипнозом, «изгонял бесов». Екатерина II изобразила его в собственной пьесе «Обманщик». После пребывания в России Калиостро долго путешествовал по Европе, в итоге осел в Риме, где его осудили к пожизненному заключению. ⁠ . Известно, что он с шокировавшим многих внешним спокойствием отреагировал на известие о гибели Князева. В то же время в ахматовской поэме отношения «корнета» с «Калиостро» никак не упомянуты, а потому непонятно, какую ответственность тот несёт за гибель юноши.

Неприязнь Ахматовой к Кузмину носила прежде всего литературный характер. Автор «Сетей» оказал большое влияние на формирование акмеизма (не забудем, что он — автор предисловия к первой книге Ахматовой, «Вечер»), но войти в группу акмеистов отказался и в дальнейшем отзывался о ней достаточно иронически. В 1920-е годы круг Кузмина (включавший Юрия Юркуна Юрий Иванович Юркун (настоящее имя — Йозас Юркунас; 1895-1938) — писатель, художник. В возрасте 17 лет познакомился с поэтом Михаилом Кузминым, с которым у него начался многолетний роман. При поддержке Кузмина он издал свой первый роман «Шведские перчатки». Входил в художественную группу «Тринадцать». В 1921 году Юркун начал отношения с Ольгой Гильдебрандт-Арбениной, на которой впоследствии женился — долгое время они жили втроём с Кузминым. Еще в 1918 году Юркун привлекался по делу об убийстве Урицкого, в 1931 году ГПУ пыталось его привлечь как осведомителя, в 1938 году Юркуна арестовали и расстреляли. ⁠ , Анну Радлову Анна Дмитриевна Радлова (девичья фамилия — Дармолатова; 1891-1949) — поэтесса и переводчица. В 1914 году вышла замуж за театрального режиссёра Сергея Радлова. Начала печатать стихи в 1916 году, была близка к поэтическому кругу Кузмина. Организовала в Петрограде свой литературный салон. С 1922 года переводила для театра тексты Шекспира, Бальзака, Мопассана. В 1926 году развелась с Радловым и вышла замуж за инженера Корнелия Покровского, при этом все трое жили вместе (в 1938 году Покровский покончил жизнь самоубийством). Во время войны Радловы были эвакуированы в Пятигорск, немцы переправили пару в Берлин, к концу войны они оказались во Франции. СССР предложил им вернуться, по возвращении они были арестованы и отправлены в лагерь. ⁠ , отчасти Константина Вагинова) воспринимался Ахматовой как недружественный. Высоко оценивая поэзию Кузмина, Ахматова в беседах с Лидией Чуковской описывала его как «недоброжелательного, злопамятного» человека. «Салон» Кузмина, по словам Ахматовой, «имел очень дурное влияние на молодых людей: они принимали его за вершину мысли и искусства, а на самом деле это был разврат мысли, потому что всё признавалось игрушечным, над всем посмеивались или издевались». Свойственная Кузмину установка на приватность, камерность, эмоциональную спонтанность, смесь лиризма и гротеска была чужда мировосприятию и творческим поискам Ахматовой в поздние годы.

Что касается «равнодушия» Кузмина к трагедии его молодого друга, то оно опровергается самим появлением образа Князева в стихах, написанных через 14 лет после его смерти. Житейская необъективность Ахматовой здесь очевидна.

Как «демоническая» фигура появляется в «Поэме без героя» и Блок, но это демонизм иного рода — возвышенный, мужественно-аристократический. «Демон»-Блок — одно из главных действующих лиц, так как он — любовник Коломбины, и именно из ревности к нему совершает самоубийство корнет-Пьеро. При этом никаких свидетельств о близких отношениях Блока и Глебовой-Судейкиной нет, и, напротив, молва безосновательно приписывала такие отношения с крупнейшим поэтом эпохи самой Ахматовой. Описание Блока (во второй главе) состоит по существу только из цитат и рассчитано на мгновенное узнавание:

Демон сам с улыбкой Тамары,
Но такие таятся чары
В этом страшном дымном лице —
Плоть, почти что ставшая духом,
И античный локон над ухом —
Всё таинственно в пришлеце.
Это он в переполненном зале
Слал ту чёрную розу в бокале
Или всё это было сном?
С мёртвым сердцем и мёртвым взором
Он ли встретился с Командором,
В тот пробравшись проклятый дом?

Наконец, третьего «поэтического» персонажа опознать гораздо сложнее:

Полосатой наряжен верстой, —
Размалёван пёстро и грубо —
Ты…
ровесник Мамврийского дуба,
Вековой собеседник луны.
Не обманут притворные стоны,
Ты железные пишешь законы,
Хаммураби, ликурги, солоны
У тебя поучиться должны.
Существо это странного нрава.
Он не ждёт, чтоб подагра и слава
Впопыхах усадили его
В юбилейные пышные кресла,
А несёт по цветущему вереску,
По пустыням своё торжество.

Ахматова в своих записных книжках первоначально объясняет, что это «что-то вроде молодого Маяковского», затем предпочитает видеть в этом персонаже «поэта вообще, Поэта с большой буквы». Тем не менее сам образ поэта, наряженного шутом, «размалёванного пёстро и грубо», — явная отсылка к бытовым ритуалам русского авангарда накануне Первой мировой войны. Отношения акмеистов с футуристами «Гилеи» Литературно-художественное объединение футуристов, существовавшее в 1910-х годах. Его организаторами были Велимир Хлебников и Давид Бурлюк. Группа выпустила альманахи «Пощёчина общественному вкусу» и «Садок судей», «Дохлая луна» и многие другие. В 1913 году «Гилея» вошла в объединение «Союз молодёжи», совместно с которым организовала театр «Будетлянин». ⁠ были отношениями вражды и соперничества. Но к Хлебникову, чья строка фигурирует в поэме в качестве эпиграфа, акмеисты относились в целом лояльно и даже доброжелательно. Этого нельзя сказать о Маяковском, чьи стихи Гумилёв, отдавая должное его таланту, называл «антипоэзией». Публичные высказывания Маяковского об акмеистах, в том числе об Ахматовой, беспощадно грубы. Однако именно в конце 1930-х Ахматова могла узнать от Бриков о подлинном отношении Маяковского к её поэзии (достаточно сказать, что он знал многие стихи Ахматовой наизусть). Её собственное отношение к личности и творчеству Маяковского, вероятно, было заинтересованным ещё в 1910-е годы, но в конце 1930-х (когда Маяковский был объявлен «лучшим и талантливейшим поэтом советской эпохи») она не прочь была подчеркнуть эту заинтересованность. В её случае это была одна из очень немногих психологически возможных точек соприкосновения с официозом. Памятник этим настроениям — стихотворение «Маяковский в 1913 году»:

Всё, чего касался ты, казалось
Не таким, как было до тех пор,
То, что разрушал ты, — разрушалось,
В каждом слове бился приговор.

Можно предположить, что молодой Маяковский для Ахматовой воплощал тип поэта, который обращается к самым глубинным и серьёзным темам, говорит от имени «безъязыких» современников (роль, которую сама Ахматова примерила в «Реквиеме»), обладает волей и властью над миром — антипод безответственного поэта-денди (этот тип воплощал Кузмин). Постепенно, однако, образ «ровесника Мамврийского дуба Дерево, под которым, согласно Библии, Аврааму явился Бог. Считается, что дуб сохранился до сих пор, он расположен на территории русского монастыря Святой Троицы в Хевроне. ⁠ » разошёлся с теми немногими реальными воспоминаниями, которые могли быть у Ахматовой о Маяковском.

И, наконец, последний возникающий в ходе карнавала образ — «гость из будущего», то есть Исайя Берлин.

⁠ и изображённый мирискусниками «Мир искусства» — художественное объединение конца 1890-х годов, а также одноимённый журнал, издававшийся в Петербурге с 1898 по 1904 год. Руководили журналом Сергей Дягилев и Александр Бенуа. Издание и объединение вошли в историю как первооткрыватели модернизма и символизма в российском искусстве. ⁠ , и тёмный, демонический, тревожный город Достоевского, Гоголя, Блока, Белого. В ранней лирике Ахматовой эти два образа накладываются друг на друга. «Тёмный город у грозной реки» одновременно блистателен, строен и жесток. В «Поэме без героя» стройный лик Петербурга почти отсутствует. Петербург в поэме — «царицей Авдотьей заклятый, / Достоевский и бесноватый» (имеется в виду легендарное пророчество Евдокии Лопухиной, первой жены Петра, — «Петербургу быти пусту»). Изысканно-демонический карнавал — лишь одно из проявлений «тёмной» сущности Петербурга, однако его участники об этом, похоже, не догадываются. Очень важно, что в текст поэмы (в «Лирическом отступлении» / третьей главе) входит образ другого города — простонародного «Питера», но он не противопоставлен эстетскому Петербургу: у них общее «проклятье» и общая судьба.

В большинстве редакций поэма заканчивается сценой эвакуации автора (с толпой других беженцев) «на восток» в 1941 году. Но в «Стихотворениях» (1958) за строчкой «вся Россия шла на восток» следовало:

…И себе же самой навстречу,
Непреклонно в грозную сечу,
Как из зеркала наяву,
Ураганом с Урала, с Алтая
Долгу верная, молодая
Шла Россия — спасать Москву.

Борис Филиппов замечает, что эти строки исчезли не случайно: «Россия, как бы очнувшись от своего петербургского сна, — шла спасать своё исконное, кондовое, поддонно-национальное — Москву. <…> Но Ахматова сняла это окончание». Рассуждения Филиппова (Филистинского), в прошлом активного и запятнавшего себя кровью коллаборациониста, на эту тему выглядят несколько двусмысленно, но его трактовке этих строк (и отказа от них) нельзя отказать в убедительности. Мотив противопоставления Петербурга и Москвы, появившийся было в поэме, затем исчезает.

Не на синих Карпатских высотах…
Он — на твой порог!
Поперёк.
Да простит тебя Бог!

(Сколько гибелей шло к поэту,
Глупый мальчик: он выбрал эту, —
Первых он не стерпел обид,
Он не знал, на каком пороге
Он стоит и какой дороги
Перед ним откроется вид...)

В то же время в этой гибели есть горькое пророчество: весь «карнавальный» мир доживает последние дни; начинается новая жизнь, ставящая перед человеком серьёзные вызовы, испытывающая его последними испытаниями. Осмысление культуры начала века, из которой Ахматова вышла, с учётом опыта последующих лет, в её позднем творчестве (например, в «Северных элегиях») становится сквозной темой. Это тема параллельной судьбы, возможной, неосуществившейся жизни. Если в других произведениях возникает благополучная, но внутренне бессмысленная альтернатива (скажем, жизнь в эмиграции), то в «Поэме без героя» возникает другой, страшный образ:

А за проволокой колючей,
В самом сердце тайги дремучей —
Я не знаю, который год —
Ставший горстью лагерной пыли,
Ставший сказкой из страшной были,
Мой двойник на допрос идёт.
А потом он идёт с допроса.
Двум посланцам Девки безносой
Суждено охранять его.
И я слышу даже отсюда —
Неужели это не чудо! —
Звуки голоса своего:

За тебя я заплатила
Чистоганом,
Ровно десять лет ходила
Под наганом,
Ни налево, ни направо
Не глядела,
А за мной худая слава
​​​​​​​ Шелестела.

Другая трагическая альтернатива — гибель в блокадном городе. Ахматова смотрит на свою «карнавальную» молодость не только собственными глазами, но и глазами этих «двойников». Всем им пришлось расплачиваться за пленительное легкомыслие «прекрасной эпохи».

«Двенадцать» Блока и «Мороз, Красный нос» Некрасова.

«Поэма без героя» — попытка создания модернистской «антионегинской» поэмы. Условность и пунктирность сюжета, обилие реминисценций и цитат (в том числе из себя самой), прозаические ремарки, подобные театральным, внутренняя рефлексия почти постмодернистского характера (разговор с воображаемым редактором о содержании поэмы), хронологические прыжки, наконец, подвижность постоянно изменяющегося текста — всё это делает «Поэму без героя» произведением уникальным в своём роде.

Поиски Ахматовой обнаруживают неожиданное сходство с поисками в области большой формы таких предельно далёких от неё авторов, как Николай Заболоцкий и Александр Введенский. «Четыре описания» Введенского (1934), где один из четырёх «умир(ающих)» — эстет-самоубийца из 1911 года (а другой гибнет на фронте три года спустя), перекликается с поэмой Ахматовой и тематически.

Модернистская смелость в области композиции и структуры текста сочетается у Ахматовой с характерным для неё языком, в котором чередуется живая разговорная интонация и подчёркнуто «архаичные» романтические поэтизмы Поэтическое слово или выражение. ⁠ . Однако в контексте поэмы эти поэтизмы воспринимаются как «великолепная цитата» и становятся частью удивительной по смелости и сложности игры.

список литературы

• Ахматова А. А. Поэма без героя. Проза о поэме. Материалы балетного либретто / Подг. Н. И. Крайновой. СПб.: Мiръ, 2009.
• Ахматова А. А. Поэма без героя: [Сборник] / Вступ. ст. Р. Д. Тименчика. М.: Изд-во МПИ, 1989.
• Вербловская И. С. Горькой любовью любимый. Петербург Анны Ахматовой. СПб.: Журнал «Нева», 2003.
• Жирмунский В. М. Творчество Анны Ахматовой. Л.: Наука, 1973.

• Лукницкий П. К. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой: В 2 т. Париж: YMCA-Press, 1991.
• Кихней Л. Г., Темиршина О. Р. «Поэма без героя» Ахматовой и поэтика постмодернизма // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2002. № 3. C. 53–62.
• Тименчик Р. Д. Анна Ахматова в 1960-е годы: В 2 т. М.; Иерусалим: Мосты культуры / Гешарим, 2014.
• Тименчик Р. Д. Портрет владыки мрака в «Поэме без героя» // Новое литературное обозрение. 2001. № 52. С. 200–205.
• Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Ахматова и Кузмин // Russian Literature. 1978. Vol. VI. No. 3. P. 213–303.
• Тименчик Р. Д. Рижский эпизод в «Поэме без героя» Анны Ахматовой // Даугава. 1984. № 2. С. 113–121.
• Чуковская Л. К. Герой «Поэмы без героя» // Знамя. 2004. № 9. С. 128–141.

Весь список литературы

Часть I
Тринадцатый год
(1913)

Di rider finirai
Pria dell’ aurora.
Don Giovanni *

«Во мне еще как песня или горе
Последняя зима перед войной»
«Белая Стая»

_________________________________
* Смеяться перестанешь
Раньше, чем наступит заря.
Дон Жуан (ит.).

ВСТУПЛЕНИЕ

Из года сорокового,
Как с башни на все гляжу.
Как будто прощаюсь снова
С тем, с чем давно простилась,
Как будто перекрестилась
И под темные своды схожу.

ПОСВЯЩЕНИЕ

А так как мне бумаги не хватило
Я на твоем пишу черновике.
И вот чужое слово проступает
И, как снежинка на моей руке,
Доверчиво и без упрека тает.
И темные ресницы Антиноя
Вдруг поднялись, и там — зеленый дым,
И ветерком повеяло родным…
Не море ли? — Нет, это только хвоя
Могильная и в накипаньи пен
Все ближе, ближе … «Marche funebre»…*
Шопен

«In my hot youth —
when George the Third was King…»
Byron. *

____________________
* В мою пылкую юность —
Когда Георг Третий был королем…
Байрон (англ.).

Я зажгла заветные свечи
И вдвоем с ко мне не пришедшим
Сорок первый встречаю год,
Но Господняя сила с нами,
В хрустале утонуло пламя
И вино, как отрава жжет…
Это всплески жуткой беседы,
Когда все воскресают бреды,
А часы все еще не бьют…
Нету меры моей тревоги,
Я, как тень, стою на пороге
Стерегу последний уют.
И я слышу звонок протяжный,
И я чувствую холод влажный.
Холодею, стыну, горю
И, как будто припомнив что-то,
Обернувшись в пол оборота
Тихим голосом говорю:
Вы ошиблись: Венеция дожей
Это рядом. Но маски в прихожей
И плащи, и жезлы, и венцы
Вам сегодня придется оставить.
Вас я вздумала нынче прославить,
Новогодние сорванцы.
Этот Фаустом, тот Дон Жуаном…
А какой-то еще с тимпаном
Козлоногую приволок.
И для них расступились стены,
Вдалеке завыли сирены
И, как купол, вспух потолок.
Ясно все: не ко мне, так к кому же?!
Не для них здесь готовился ужин
И не их собирались простить.
Хром последний, кашляет сухо.
Я надеюсь, нечистого духа
Вы не смели сюда ввести.
Я забыла ваши уроки,
Краснобаи и лжепророки,
Но меня не забыли вы.
Как в прошедшем грядущее зреет,
Так в грядущем прошлое тлеет
Страшный праздник мертвой листвы.
Только… ряженых ведь я боялась.
Мне всегда почему-то казалось,
Что какая-то лишняя тень
Среди них без лица и названья
Затесалась. Откроем собранье
В новогодний торжественный день.
Ту полночную Гофманиану
Разглашать я по свету не стану,
И других бы просила… Постой,
Ты как будто не значишься в списках,
В капуцинах, паяцах, лизисках —
Полосатой наряжен верстой,
Размалеванный пестро и грубо —
Ты — ровесник Мамврийского дуба,
Вековой собеседник луны.
Не обманут притворные стоны:
Ты железные пишешь законы, —
Хамураби, Ликурги, Солоны
У тебя поучиться должны.
Существо это странного нрава,
Он не ждет, чтоб подагра и слава
Впопыхах усадили его
В юбилейные пышные кресла,
А несет по цветущему вереску,
По пустыням свое торжество.
И ни в чем не повинен,- ни в этом,
Ни в другом, и ни в третьем. Поэтам
Вообще не пристали грехи.
Проплясать пред Ковчегом Завета,
Или сгинуть… да что там! про это
Лучше их рассказали стихи.

Крик: «Героя на авансцену!»
Не волнуйтесь, дылде на смену
Непременно выйдет сейчас…
Чтож вы все убегаете вместе,
Словно каждый нашел по невесте,
Оставляя с глазу на глаз
Меня в сумраке с этой рамой,
Из которой глядит тот самый
До сих пор не оплаканный час.
Это все наплывает не сразу.
Как одну музыкальную фразу,
Слышу несколько сбивчивых слов.
После… лестницы плоской ступени,
Вспышка газа и в отдаленьи
Ясный голос: «Я к смерти готов».

Ты сладострастней, ты телесней
Живых, блистательная тень.
Баратынский

Распахнулась атласная шубка…
Не сердись на меня, голубка,
Не тебя, а себя казню.
Видишь, там, за вьюгой крупчатой,
Театральные арапчата
Затевают опять возню.
Как парадно звенят полозья
И волочится полость козья.
Мимо, тени! Он там один.
На стене его тонкий профиль —
Гавриил, или Мефистофель
Твой, красавица, паладин?
Ты сбежала ко мне с портрета,
И пустая рама до света
На стене тебя будет ждать —
Так пляши одна без партнера.
Я же роль античного хора
На себя согласна принять…

Ты в Россию пришла ниоткуда,
О, мое белокурое чудо,
Коломбина десятых годов!
Что глядишь ты так смутно и зорко? —
Петербургская кукла, актерка,
Ты, один из моих двойников.
К прочим титулам надо и этот
Приписать. О, подруга поэтов!
Я — наследница славы твоей.
Здесь под музыку дивного мэтра,
Ленинградского дикого ветра
Вижу танец придворных костей,

Оплывают венчальные свечи,
Под фатой поцелуйные плечи,
Храм гремит: «Голубица, гряди!..»
Горы пармских фиалок в апреле
И свиданье в Мальтийской Капелле,
Как отрава в твоей груди.

Дом пестрей комедьянтской фуры,
Облупившиеся амуры
Охраняют Венерин алтарь.
Спальню ты убрала, как беседку.
Деревенскую девку-соседку —
Не узнает веселый скобарь.

И подсвечники золотые,
И на стенах лазурных святые —
Полукрадено это добро.
Вся в цветах, как «Весна» Боттичелли,
Ты друзей принимала в постели,
И томился дежурный Пьеро.

Твоего я не видела мужа,
Я, к стеклу приникавшая стужа
Или бой крепостных часов.
Ты не бойся, дома не мечу,
Выходи ко мне смело навстречу, —
Гороскоп твой давно готов.

«Падают брянские, растут у Манташева.
Нет уже юноши, нет уже нашего».
Велимир Хлебников

Были святки кострами согреты.
И валились с мостов кареты,
И весь траурный город плыл
По неведомому назначенью
По Неве, иль против теченья, —
Только прочь от своих могил.
В Летнем тонко пела флюгарка
И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком стыл.

И всегда в тишине морозной,
Предвоенной, блудной и грозной,
Потаенный носился гул.
Но тогда он был слышен глухо,
Он почти не касался слуха
И в сугробах Невских тонул

Кто за полночь под окнами бродит,
На кого беспощадно наводит
Тусклый луч угловой фонарь —
Тот и видел, как стройная маска
На обратном «Пути из Дамаска»
Возвратилась домой не одна.
Уж на лестнице пахнет духами,
И гусарский корнет со стихами
И с бессмысленной смертью в груди
Позвонит, если смелости хватит,
Он тебе, он своей Травиате,
Поклониться пришел. Гляди.
Не в проклятых Мазурских болотах.
Не на синих Карпатских высотах…
Он на твой порог…
Поперек..,
Да простит тебе Бог!

Это я — твоя старая совесть —
Разыскала сожженную повесть
И на край подоконника
В доме покойника
Положила и на цыпочках ушла.

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Все в порядке; лежит поэма
И, как свойственно ей, молчит.
Ну, а вдруг как вырвется тема,
Кулаком в окно застучит?
И на зов этот издалека
Вдруг откликнется страшный звук
Клокотание, стон и клекот…
И виденье скрещенных рук.

Часть II-ая

РЕШКА

(Intermezzo)
В.Г.Гаршину

«Я воды Леты пью…
Мне доктором запрещена унылость»
Пушкин

Мои редактор был недоволен,
Клялся мне, что занят и болен,
Засекретил свой телефон…
Как же можно! три темы сразу!
Прочитав последнюю фразу,
Не понять, кто в кого влюблен.

Я сначала сдалась. Но снова
Выпадало за словом слово,
Музыкальный ящик гремел.
И над тем надбитым флаконом,
Языком прямым и зеленым,
Неизвестный мне яд горел.

А во сне все казалось, что это
Я пишу для кого-то либретто,
И отбоя от музыки нет.
А ведь сон — это тоже вещица!
«Soft embalmer»*, Синяя птица. /* «Нежный утешитель» из стихотоврения Джона
Китса «Ода ко сну»
Эльсинорских террас парапет.

И сама я была не рада,
Этой адской арлекинады,
Издалека заслышав вой.
Все надеялась я, что мимо
Пронесется, как хлопья дыма,
Сквозь таинственный сумрак хвой.

Не отбиться от рухляди пестрой!
Это старый чудит Калиостро
За мою к нему нелюбовь.
И мелькают летучие мыши,
И бегут горбуны по крыше,
И цыганочка лижет кровь.

Карнавальной полночью римской
И не пахнет, — напев Херувимской
За высоким окном дрожит.
В дверь мою никто не стучится,
Только зеркало зеркалу снится,
Тишина тишину сторожит.

Но была для меня та тема,
Как раздавленная хризантема
На полу, когда гроб несут.
Между помнить и вспомнить, други,
Расстояние, как от Луги
До страны атласных баут.

Бес попутал в укладке рыться…
Ну, а все же может случиться,
Что во всем виновата я.
Я — тишайшая, я — простая,
— «Подорожник», » Белая Стая » —
Оправдаться? Но как, друзья!?

Так и знай: обвинят в плагиате…
Разве я других виноватей?..
Правда, это в последний раз…
Я согласна на неудачу
И смущенье свое не прячу
Под укромный противогаз.

Та столетняя чаровница
Вдруг очнулась и веселиться
Захотела. Я ни при чем.
Кружевной роняет платочек,
Томно жмурится из-за строчек
И брюлловским манит плечом.

Я пила ее в капле каждой
И, бесовскою черной жаждой
Одержима, не знала, как
Мне разделаться с бесноватой.
Я грозила ей звездной палатой
И гнала на родной чердак,

В темноту, под Манфредовы ели,
И на берег, где мертвый Шелли
Прямо в небо глядя, лежал,
И все жаворонки всего мира
Разрывали бездну эфира
И факел Георг держал,

Но она твердила упрямо:
«Я не та английская дама
И совсем не Клара Газюль,
Вовсе нет у меня родословной,
Кроме солнечной и баснословной.
И привел меня сам Июль».

А твоей двусмысленной славе,
Двадцать лет лежавшей в канаве,
Я еще не так послужу;
Мы с тобой еще попируем
И я царским моим поцелуем
Злую полночь твою награжу.

1941. Январь.(3-5-ого днем)
Ленинград.
Фонтанный Дом.
Переписано в Ташкенте
19 янв 1942 (ночью во время
легкого землетрясения).

ЭПИЛОГ

Городу и Другу

Так под кровлей Фонтанного Дома,
Где вечерняя бродит истома
С фонарем и связкой ключей, —
Я аукалась с дальним эхом
Неуместным тревожа смехом
Непробудную сонь вещей,-

Где свидетель всего на свете,
На закате и на рассвете
Смотрит в комнату старый клен,
И, предвидя нашу разлуку,
Мне иссохшую черную руку,
Как за помощью тянет он.
…………..
А земля под ногами горела
И такая звезда глядела
В мой еще не брошенный дом,
И ждала условного звука…
Это где-то там — у Тобрука,
Это где-то здесь — за углом.
Ты мой грозный и мой последний,
Светлый слушатель темных бредней:
Упованье, прощенье, честь.
Предо мной ты горишь, как пламя,
Надо мной ты стоишь, как знамя
И целуешь меня, как лесть.
Положи мне руку на темя.
Пусть теперь остановится время
На тобою данных часах.
Нас несчастие не минует
И кукушка не закукует
В опаленных наших лесах.
А не ставший моей могилой
Ты гранитный
Побледнел, помертвел, затих.
Разлучение наше мнимо,
Я с тобою неразлучима
Тень моя на стенах твоих
Отраженье мое в каналах,
Звук шагов в Эрмитажных залах
И на гулких дугах мостов,
И на старом Волковом Поле,
Где могу я плакать на воле
В чаще новых твоих крестов.
Мне казалось, за мной ты гнался
Ты, что там умирать остался
В блеске шпилей в отблеске вод.
Не дождался желанных вестниц,
Над тобой лишь твоих прелестниц
Белых ноченек хоровод.
А веселое слово- дома
Никому теперь незнакомо
Все в чужое глядят окно
Кто в Ташкенте, кто в Нью-Йорке
И изгнания воздух горький,
Как отравленное вино.
Все мы мной любоваться могли бы,
Когда в брюхе летучей рыбы
Я от злой погони спаслась
И над Ладогой и над лесом,
Словно та одержимая бесом,
Как на Брокен ночной неслась.
А за мной тайной сверкая
И назвавшая себя — Седьмая
На неслыханный мчалась пир
Притворившись нотной тетрадкой
Знаменитая Ленинградка
Возвращалась в родной эфир.

Анализ «Поэмы без героя» Ахматовой

Стихотворение «Поэма без героя» — одно из наиболее значительных произведений Ахматовой. Оно создавалось в течение многих лет. Работу над «Поэмой…» Ахматова продолжала до конца своей жизни.

Произведение имеет очень сложную структуру. Оно состоит из трех основных частей. На это указывает авторское название четвертой редакции: «Поэма без героя. Триптих. 1940-1965». В действительности «Поэма…» включает в себя большое количество тем, наслаивающихся и перекликающихся друг с другом.

Основной текст предваряют целых три авторских посвящения. Первая часть носит название «Девятьсот тринадцатый год». Оно отсылает читателя к эпохе молодости поэтессы, когда Россия и весь мир находились в преддверии глобальной катастрофы. Во «Вступлении» Ахматова прямо указывает: «из года сорокового… на все гляжу». За это время она накопила огромный жизненный опыт и способна беспристрастно оценить все перемены, произошедшие с ней и со страной. Не случайно выбраны две исторические точки, за каждой из которых последовали мировые войны.

Эпиграфы к первой главе, представляющие собой выдержки из классических образцов русской поэзии, создают нужную атмосферу далекой эпохи. В воображении Ахматовой возникает своеобразный карнавал (арликинада) из таинственных масок и фигур. Главная героиня принимает участие в этом действии, но сама остается загадкой. Поэтесса утверждала, что ее героиня не имеет реального прототипа. Она скорее «портрет эпохи» дореволюционного Петербурга. Тем не менее в «Петербургской повести» сквозь таинственные и зашифрованные намеки проступает реальная история неразделенной любви и самоубийства молодого поэта (В. Князев и О. Судейкина). Эта трагическая история разворачивается на фоне разыгравшегося маскарада, она является отражением душевных переживаний поэтессы.

От фантастических картин старого Петербурга Ахматова переходит к суровым 20-м и страшным 30-м годам. Вторая часть поэмы («Решка») описывает наступивший «Двадцатый Век» и те необратимые изменения, которые произошли в России. Поэтесса с горечью замечает: «карнавальной полночью… и не пахнет». Произведение утрачивает элементы повествования и становится выражением личной боли и отчаяния. Многие места во второй части были вырезаны цензурой. Ахматова откровенно размышляет о том страшном времени «беспамятного страха».

В третьей части («Эпилог») Ахматова обращается к родному городу, находящемуся в осаде (июнь 1942 г.). Поэтесса была вынуждена эвакуироваться в Ташкент, но расстояние не властно над ее душой. Все мысли Ахматовой обращены к Петербургу. В финале две исторические эпохи сливаются в единый образ великого Города, с которым навсегда связана судьба поэтессы.
Ахматова посвятила поэму всем ленинградцам, погибшим в годы фашисткой блокады города.

Одним из наиболее фундаментальных творений Ахматовой является Поэма без героя, которая охватывает различные периоды жизни поэтессы и рассказывает о судьбе самой Ахматовой, пережившей и творческую молодость в Петербурге, и блокадный город и много невзгод.

В первой части читатель наблюдает ностальгию и путешествие в минувшие эпохи. Ахматова видит как «воскресают бреды» и всплески какой-то беседы, она встречает «гостей», которые являются в масках и представляют собой тени предыдущего времени.

Вероятнее всего поэтесса тут как бы путешествует по волнам памяти и описывает такую ситуацию, когда человек погружается глубоко в образы, вспоминает людей, с которыми общался давно и части из которых больше и не увидеть на этой земле. Поэтому действо приобретает черты своеобразного карнавала и фантасмагории. Завершается эта часть призывом героя, который в поэме отсутствует.

Тему наличности/отсутствия героя продолжает вторая часть, где описывается общение с редактором, который является единственным голосом разума во всей поэме и как бы возвращает читателя к рациональному миру. Он спрашивает как может быть поэма без героя и Ахматова, казалось бы начинает какое-то разумное объяснение, но потом снова кажется возвращается в сон или какие-то грезы, которые далеки от действительности. И тут мысли уводят поэтессу в сторону воспоминаний не собственной биографии и 1913 года, а в сторону рассуждений о культуре в целом и предыдущих эпохах.

В заключительной части поэтесса описывает эвакуацию из города, разрушенную страну и невзгоды войны. Тут основной темой становится родина, родная страна, с которой поэтесса тоже переживала всяческие беды. При этом тут поэтесса говорит о грядущем времени, но не видит там перспектив и ничего достойного, по большей части обращение Ахматовой направляется в минувшие эпохи, она «аукалась с дальним эхом» и такое эхо хотела услышать именно от предыдущих времен и своих воспоминаний.

Безусловно, следует порассуждать, кто является героем в этой поэме и действительно может ли быть поэма совсем без героя. В действительности, герой тут присутствует в какой-то степени, он может быть и родиной, и Петербургом, и самой Ахматовой. Тем не менее, если как-то обобщить и постараться посмотреть на ситуацию более глобально, то героем этой поэмы, несомненно, является поток сознания, который проходит через людей, времена и страны.

Анализ стихотворения Поэма без героя по плану

Возможно вам будет интересно

• Анализ стихотворения На качелях Фета

  Стихотворение «На качелях» написано Афанасием Фетом в 1890 году. На тот момент писателю уже исполнилось 70 лет. Это произведение одно из нежных, лиричных творений поэта.

• Анализ стихотворения Где гнутся над омутом лозы Толстого

  Стихотворение Алексея Толстого представляет собой небольшую балладу. Интересно, что изначально поэт создал балладу, навеянную «Лесным царём» Гёте. Однако Алексей Константинович сократил свою балладу вдвое, сделав финал открытым

• Анализ стихотворения Державина Соловей

  Державин написал свое произведения под названием «Соловей» в 1794 году. Хотя вышла на свет она значительно позднее, но самом содержании оды это обстоятельство никак не отразилось

• Анализ стихотворения Пускай мечтатели осмеяны давно Некрасова

  Основная часть любовной лирики Некрасова приходится на период середины его творчества и, конечно, жемчужиной среди всей этой лирики остается так называемый панаевский цикл, который представляет собой рассказ об амурных отношениях с Авдотьей Панаевой

• Анализ стихотворения Петербургские строфы Мандельштама

  Осип Эмильевич Мандельштам является истинным творцом и признанным гением в русской литературе. Его поэзия это вздох легкости и ритм переливающихся строк. Это произведение Петербургские строфы было написано в январе 1913 года